Arhiv nije skladište prošlosti

Ulaz u Krajišku 29 u centru Zagreba ničime ne daje naslutiti da se iza običnih uličnih vrata skriva jedno od najvažnijih mjesta suvremene hrvatske umjetničke memorije. Tek kada se popne na kat i zakorači u stan u kojem je Tomislav Gotovac proveo najveći dio života, postaje jasno da smo zakoračili u svojevrsnu riznicu. Police prepune knjiga, filmske vrpce, fotografije, rukopisi, kolaži, plakati, sitni predmeti koje je Gotovac desetljećima skupljao – sve zajedno tvori gustu mrežu fragmenata jednoga života koji je ustrajao u brisanju granica između umjetnosti i svakodnevice.

Razgovor s Darkom Šimičićem započinjemo upravo ondje, u nekadašnjem Gotovčevu domu, danas sjedištu Instituta Tomislav Gotovac. Već nakon nekoliko minuta postaje jasno da ovo neće biti razgovor samo o Tomislavu Gotovcu. Iako se njegovom liku i djelu neprestano vraćamo, u jednakoj se mjeri dotičemo i pitanja arhiva, odgovornosti, zajednice i budućnosti. Ono što Institut danas čini važnim nije samo činjenica da čuva Gotovčeve radove, nego i način na koji pokazuje da umjetnička ostavština ne znači i završeno poglavlje; štoviše, ona uvijek može (i treba) podrazumijevati prostor iz kojeg nastaju nova čitanja, istraživanja i interpretacije.

Nije slučajno da je uloga vođenja Instituta pripala upravo Darku Šimičiću, njegovu suosnivaču. Premda u pogledu struke nije formalno obrazovan, Šimičić je svakako jedan od najupućenijih poznavatelja hrvatske neoavangarde i konceptualne umjetnosti, a sve što zna je, kako sam kaže, naučio kroz neposredno djelovanje i komunikaciju s umjetnicima i protagonistima iste alternativne scene koja je oblikovala i Gotovca. Još važnije, Šimičić je dugi niz godina stjecao zanat uređivanjem raznih arhiva, popisujući izložbe te pomažući umjetnicima Grupe šestorice autora (koju su činili Mladen i Sven Stilinović, Vlado Martek, Željko Jerman, Boris Demur i Fedor Vučemilović), ali i kroz djelovanje u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti u kojem je dvije godine radio dokumentarističke i arhivističke poslove u osjetljivom trenutku pripreme novog postava i preseljena muzeja u novu zgradu. To će se iskustvo, u sinergiji s osobnim prijateljstvom s umjetnikom, kasnije pokazati presudnim kada je trebalo sustavno pristupiti Gotovčevoj ostavštini.

Govoreći o Institutu Tomislav Gotovac, lako je pomisliti da je riječ o još jednoj memorijalnoj ustanovi osnovanoj s ciljem čuvanja umjetničke zbirke. No priča o njegovu nastanku mnogo je složenija. Kad je Tomislav Gotovac preminuo 2010. godine, iza sebe nije ostavio samo jedan od najvažnijih opusa hrvatske avangardne umjetnosti. Ostavio je i stan ispunjen tisućama predmeta – golemi arhiv koji je, bez sustavne brige, vrlo lako mogao postati tek nijemi podsjetnik na jedan umjetnički život. Pritom govorimo o sobama kroz koje se jedva prolazilo, ormarima prepunim originalnih filmskih vrpci, kolažima zatrpanim raznoraznim stvarima koje bi drugi bez razmišljanja nazvali smećem, a Gotovac ih je godinama skupljao prema vlastitoj, samo njemu razumljivoj logici. Naravno, iz takvog prostora nije bilo moguće dalje istraživati, izlagati ni razumjeti umjetnikov opus. Stoga prvi zadatak nije bio osnovati Institut nego uopće stvoriti mogućnost da se ostavštini može pristupiti.

Nakon Gotovčeve smrti u lipnju 2010. njegovu je imovinu naslijedila kći Sarah, a brigu o ostavštini preuzela njegova supruga Zora Cazi-Gotovac i zatekla se pred golemim problemom: stan u kojem se nalazimo bio je doslovno prekrcan svime i svačime. Tom je cijeloga života opsesivno skupljao stvari. Čuvao je sve što je bilo povezano s njegovim životom, ali i mnogo toga što bi mu jednostavno privuklo pažnju. Donosio je predmete s ulice, skupljao prazne kutije uvjeren da će jednoga dana u njih posložiti svoju dokumentaciju, ali to nikada nije stigao učiniti. U sobi koja danas služi kao ured od vrata do kreveta mogao se napraviti tek uski prolaz; sve ostalo bilo je zakrčeno. Nakon njegove smrti neki su prijatelji govorili kako bi cijeli stan trebalo ostaviti upravo takvim kakav jest, kao autentičan ambijent. Zora je odmah shvatila da bi to bila pogreška. Potpuno ispravno je tvrdila da, ukoliko sačuvate stan zatrpan predmetima, zapravo onemogućujete pristup onome što je u njemu najvrjednije – originalnim umjetničkim djelima koja su doslovno bila prekrivena gomilama stvari. Smatrala je da ostavština, dok se ne procesuira i dok se s njom ništa ne čini, nije ništa osim isprazne, mrtve materije bez sadržaja te kao takva predstavlja ideju mauzoleja, a to svakako nije željela dopustiti.

U toj se odluci možda krije i ključ razumijevanja današnjeg Instituta. Čuvati ostavštinu nije značilo konzervirati prostor u kojem je umjetnik živio, nego omogućiti pristup njegovu radu. Iz Šimičićeva pripovijedanja vrlo brzo postaje jasno da ključna osoba u toj početnoj fazi nije bio kustos, povjesničar umjetnosti ili muzejska institucija, nego Zora Cazi Gotovac. Umjesto da prihvati romantiziranu sliku “genijalnog kaosa”, odlučila je krenuti putem koji je bio mnogo zahtjevniji: raščistiti stan, popisati građu, pronaći stručnu pomoć i osmisliti model koji će omogućiti da Gotovčeva umjetnost nastavi živjeti. Šimičić naglašava da Zora pritom nije dolazila iz muzejske ili kustoske struke. Bila je ekonomistica. No upravo joj je takva perspektiva omogućila da problem promatra praktičnije i sveobuhvatnije.

Umjetnost je poznavala prije svega kao Tomova supruga, što je samo po sebi veliko iskustvo, ali bila je dovoljno mudra da odmah potraži pomoć ljudi kojima vjeruje. Obratila se Tomovim dugogodišnjim suradnicama – Veri Robić Škarica, tadašnjoj voditeljici Hrvatskog filmskog saveza, te kustosici Jadranki Vinterhalter, autorici njegove velike retrospektive u Muzeju suvremene umjetnosti 2003. godine. Upravo je Vinterhalter osmislila prijedlog prema kojem bi Grad Zagreb otkupio stan po njegovoj tržišnoj vrijednosti, dok bi obitelj donirala cjelokupnu arhivsku građu. Predloženo je da se ovdje osnuje svojevrsni centar posvećen performansu i Gotovčevu radu, po uzoru na druge donacije koje je Grad već prihvaćao poput memorijalne zbirke Vjenceslava Richtera ili Toše Dabca. Bio je to muzeološki potpuno razrađen prijedlog, s jasnom vizijom kako bi taj prostor mogao funkcionirati. Međutim, odgovor je bio negativan. Obrazloženje je glasilo da nema dovoljno financijskih sredstava.

Takav odgovor mogao je označiti kraj cijele priče. Bez institucionalne potpore, osiguranog prostora i javnog financiranja činilo se gotovo nemogućim organizirati obradu tako opsežne umjetničke ostavštine. Šimičić priznaje da je i sam tada vjerovao kako su mogućnosti iscrpljene. No upravo se u tom trenutku događa obrat koji će odrediti sljedećih petnaest godina rada Instituta.

Mislim da je odgovor Grada bio realan. Nitko ne raspolaže neograničenim sredstvima. Ali istodobno sam bio razočaran jer mi se činilo da je propuštena velika prilika. Iskreno, tada sam mislio da je prognoza prilično crna. Nisam vidio način na koji bi jedna obitelj sama mogla voditi brigu o tako velikoj ostavštini. A onda je Zora vrlo mirno odmahnula rukom i rekla: “Ništa onda, to ćemo obaviti sami.” Ostao sam zatečen jer mi se činilo da je to potpuno nerealno. Međutim, njezina je logika bila vrlo jednostavna. Rekla je: ako se pobrinemo o Tomovim umjetničkim djelima, ako ih sačuvamo, obradimo i omogućimo njihovo izlaganje kroz suradnju s galerijama i muzejima, upravo će ta djela stvarati sredstva kojima ćemo ponovno financirati njihovu zaštitu. Da bi se takav model uopće mogao ostvariti, bilo je potrebno osnovati pravnu osobu koja će o tome skrbiti. Tako je nastao Institut Tomislav Gotovac. Ostavština nikada nije postala vlasništvo Instituta, već je cijelo vrijeme ostala privatno vlasništvo obitelji. Institut je osnovan isključivo zato da o toj ostavštini skrbi.

Na prvi pogled riječ je o organizacijskom detalju. No upravo se u toj razlici krije specifičnost Instituta koji nije nastao kao memorijalna ustanova namijenjena čuvanju i upravljanju zbirkom, nego kao platforma aktivnog djelovanja. Razmjeri posla koji su stajali pred Zorom Cazi Gotovac i Darkom Šimičićem postaju jasniji tek kada se prisjetimo o kakvoj je umjetničkoj ostavštini riječ. Tomislav Gotovac bio je istodobno filmski autor, performer, fotograf, autor kolaža, crteža i neumorni arhivar vlastitoga života. Njegov opus obuhvaća više od četrdeset filmova – od ranih eksperimentalnih ostvarenja poput Smrti (1962.), Prijepodne jednog fauna (1963.) i Kružnice (1964.), preko uloge u kultnom filmu Plastični Isus režisera Lazara Stojanovića (1972.), do kasnih filmova poput Glenn Miller 2000. Jednako važni bili su i performansi kojima je iz temelja promijenio razumijevanje umjetnosti u javnom prostoru – od legendarnog Zagreb, volim te! preko 100 – Fućkanje do višegodišnjeg projekta Weekend Art: Hallelujah the Hill provedenim u zajedničkoj akciji s Aleksandrom Battista Ilićem i Ivanom Keser. Sačuvati takav opus nije značilo sačuvati samo umjetnička djela nego i tragove jednog načina razmišljanja, djelovanja i življenja, a takav je model zahtijevao mnogo više od arhiviranja. Istodobno su počeli pristizati upiti muzeja, galerija i istraživača, organizirali su se prvi otkupi, posudbe i izložbe, a trebalo je osmisliti i model dugoročne financijske održivosti. Nitko pritom nije imao unaprijed razrađen plan.

Kad smo formalno osnovali Institut 2012. godine, zadaci su već bili golemi. Iskreno, nismo imali gotov model. Krenuli smo po principu: pokušajmo pa ćemo putem vidjeti u kojem se smjeru stvari mogu razvijati. Savjetovali smo se s ljudima, učili na vlastitim pogreškama i imali sreću da je bilo više pozitivnih nego negativnih iskustava. Vrlo brzo pokazalo se da interes za Tomovu umjetnost nije nestao. Događale su se izložbe, muzeji su željeli otkupljivati radove, dolazili su istraživači iz Hrvatske i inozemstva. Iskreno, nisam očekivao da će se u petnaestak godina dogoditi toliko važnih stvari. Moglo je biti sasvim drukčije. Moglo se dogoditi da interesa jednostavno nema, da radovi ostanu zatvoreni u stanu ili da sredstva odu nekome drugome. Pokazalo se da se upornim radom ipak može izazvati interes i da se unutar sustava mogu pronaći sredstva kojima se ostvaruju ozbiljni programi.

Godinama rada na Gotovčevoj ostavštini Šimičić nije stekao samo iskustvo arhivista nego i privilegiju da umjetnika promatra iz neposredne blizine. Njihovo poznanstvo traje još od kraja sedamdesetih godina, kada je, kako kaže, kao dvadesetogodišnjak počeo zalaziti u Podrum u Mesničkoj 12, tadašnje okupljalište umjetnika zagrebačke alternativne scene. Ondje su se vodili beskrajni razgovori o filmu, književnosti, glazbi i umjetnosti, a Gotovac je, prisjeća se, bio čovjek koji je oko sebe neprestano okupljao ljude. Upravo zbog tog dugog prijateljstva danas s određenim odmakom promatra način na koji se Gotovca često predstavlja u javnosti. Čini mu se da je jedan performans tijekom godina gotovo zasjenio složenost njegova opusa.

Reći ću vam nešto vrlo banalno. Moja je kći još kao mala poznavala Toma. Jednog dana vratila se iz vrtića i rekla da su tete pričale o njemu. Nisu znale mnogo, ali znale su da postoji neki umjetnik koji je gol hodao gradom. Zapravo, to je jedno od najvećih priznanja koje umjetnik može dobiti. Bio je prepoznatljiv širokoj javnosti. Ljudi možda nisu znali analizirati njegov rad, ali su znali da postoji Tom Gotovac. Na neki način bio je dio zagrebačkog folklora. Kao što su ljudi govorili: “To je Edo Murtić, onaj koji šara”, ili “Generalić, onaj naivni”, tako su govorili i: “To je Tom, onaj koji hoda gol.”

No upravo se u toj pojednostavljenoj slici krije paradoks Gotovčeve umjetnosti. Performans Zagreb, volim te! danas je gotovo opće mjesto hrvatske povijesti umjetnosti, no u trenutku kada je izveden 1981. godine nije bio događaj namijenjen umjetničkoj publici. Naprotiv, njegova publika bili su prolaznici koji su se toga jutra sasvim slučajno zatekli u Ilici.

Kad je Tom izveo Zagreb, volim te!, njega nisu gledali kustosi ni kritičari. Gledali su ga ljudi koji su išli na posao, na plac ili u grad. Jadranka Vinterhalter sasvim ga je slučajno vidjela na putu prema Galeriji suvremene umjetnosti. Jedan čovjek koji danas dolazi u Institut ispričao mi je da mu je majka toga jutra samo rekla: “Eno neki čovjek gol hoda gradom.” To je bila njegova publika. Tek pet dana poslije, kada je Studentski list objavio veliku fotodokumentaciju performansa, cijeli događaj ulazi u svijet umjetnosti i umjetničke kritike. Tom je savršeno razumio da performans traje nekoliko minuta, ali da dokumentacija traje desetljećima.

Ta je misao važna jer otvara pitanje koje će kasnije postati središnja tema rada Instituta. Gotovac nije ostavljao tragove svojega djelovanja slučajno. Fotografije, filmske vrpce, pisma, skice, novinski članci i privatni zapisi bili su sastavni dio njegova umjetničkog promišljanja. Drugim riječima, arhiv nije nastao tek nakon njegove smrti; nastajao je paralelno s umjetničkim djelom. Zbog toga ni međunarodna recepcija njegova rada posljednjih godina nije rezultat slučajnosti. Šimičić podsjeća kako je Gotovac danas prisutan u najvažnijim svjetskim muzejskim i kustoskim kontekstima, pri čemu svaka nova interpretacija otvara mogućnost drukčijeg čitanja njegova opusa.

Mislim da je danas Tomova važnost potpuno neupitna i da će samo nastaviti rasti. Od njegove smrti napisano je mnogo ozbiljnih tekstova, organizirane su velike muzejske izložbe, njegovi su radovi ušli u važne međunarodne zbirke. Danas je zastupljen u Centre Pompidou, u MoMA-i, a nalazi se i među autorima koje razmatra Tate. To više nije pitanje lokalne afirmacije. Posebno su mi zanimljive situacije u kojima njegovi radovi dobivaju potpuno nova čitanja. Francuski kustos Pierre Bal-Blanc, primjerice, uzeo je fotografiju performansa Straža na Rajni iz 1994. godine, na kojoj Tom stoji gol na vrhu zgrade Meštrovićevog paviljona, i postavio je u središte Erste kampusa u Beču. Tom je taj performans tumačio kao odgovor na tadašnji povijesni trenutak, dok ga je Pierre pročitao kao monumentalnog čuvara grada. Danas svi koji odlaze na sastanke uprave Erste banke prolaze pokraj te fotografije. To mi je fascinantno. Kustos je od jednog rada napravio potpuno novu priču. Tom bi rekao: “Sve je to režija.” Upravo je u tome ljepota umjetnosti. Ona nikada ne prestaje proizvoditi nova značenja.

Iz tog razloga Šimičić posljednjih godina sve manje govori o velikim retrospektivama, a sve više o arhivima kao jednom od ključnih pitanja suvremene umjetnosti. Ono što u ovom trenutku smatra najvažnijim jest razvijanje svijesti o tome da umjetnička ostavština nije skup dokumenata koji će jednom završiti u depoima, nego živa građa koja može otvarati nove istraživačke i umjetničke procese.

I dok je prvih nekoliko godina rada Instituta bilo obilježeno spašavanjem, popisivanjem i sustavnom obradom Gotovčeve ostavštine, danas se njegovo djelovanje sve više okreće jednom naizgled jednostavnom, ali u stvarnosti iznimno složenom pitanju: što arhiv zapravo jest? Na prvi pogled čini se da je riječ o temi rezerviranoj za muzeologe, arhiviste ili povjesničare umjetnosti. Međutim, kroz razgovor postaje jasno da arhiv daleko nadilazi administrativnu ili dokumentacijsku funkciju. On nije prostor u kojem umjetnička djela završavaju svoj životni vijek, nego mjesto s kojeg ona ponovno počinju živjeti. Upravo zato posljednjih godina Institut sve manje djeluje kao memorijalna institucija, a sve više kao otvorena platforma za istraživanje, dijalog i kritičko promišljanje umjetničkih ostavština. Šimičić pritom često naglašava kako pitanje arhiva nije nastalo slučajno. Ono je logičan nastavak svega što je Institut radio od svojega osnutka. Nakon godina posvećenih izložbama, publikacijama i međunarodnoj afirmaciji Gotovčeva opusa, otvorilo se pitanje što dalje. Odgovor nije pronašao u organiziranju još jedne velike retrospektive, nego u pokušaju da se promijeni način na koji uopće razmišljamo o umjetničkoj baštini.

Ne trebaju nam više velike izložbe – napravljene su. Ne trebaju nam velike publikacije – napisane su. Ono što mene danas, nakon svih ovih godina, najviše zanima jest pitanje postoji li uopće svijest o tome što arhiv umjetnika znači. Mislim da još uvijek ne postoji u onoj mjeri u kojoj bi trebala postojati. Upravo zato posljednjih godina Institut sve više djeluje kao prostor javne rasprave o arhivima suvremene umjetnosti. Kroz ciklus predavanja i razgovora okupljamo istraživače koji se tim pitanjima bave iz različitih perspektiva. Miško Šuvaković i Dubravka Đurić govorili su o odnosu arhiva, umjetničkog djela i neoavangarde te pokazali kako nakon Duchampa arhiv postaje jednako važan kao i umjetnički artefakt. Ugostili smo i američku povjesničarku umjetnosti Adair Rounthwaite, koja upravo radi na sređivanju arhiva Milenka Matanovića iz grupe OHO. Recentno su predavanja održali Daniel Grúň i Matej Gavula iz Bratislave – stručnjaci koji vlastitim iskustvima pokazuju kako arhiv može postati aktivni kulturni resurs, a ne tek mjesto pohrane. Također, nedavno je, na inicijativu umjetnice, osnovan Institut Sane Iveković, dok Branka Stipančić već godinama uspješno vodi ostavštinu Mladena Stilinovića. Sve su to primjeri koji pokazuju da se svijest ipak polako mijenja.

Nije slučajno što se u tom nizu imena izmjenjuju kustosi, povjesničari umjetnosti, umjetnici i istraživači različitih generacija. Šimičić pritom ne govori o pojedinačnim projektima, nego o stvaranju svojevrsne mreže ljudi koji pokušavaju odgovoriti na isto pitanje: što se događa s umjetničkim djelom nakon umjetnikove smrti? Drugim riječima, kako sačuvati ne samo predmete nego i njihova značenja. Upravo zato u razgovoru nekoliko puta ponavlja da arhiv nije isto što i zbirka. Umjetnička ostavština nije vrijedna samo zbog gotovih radova nego i zbog svega onoga što ih okružuje: skica, pisama, fotografija, bilježaka, rukopisa, filmskih vrpci ili naizgled nevažnih dokumenata koji otkrivaju proces nastanka umjetničkog djela.

Danas više nije riječ samo o tome da u muzeju izložite sliku ili skulpturu. Jedan rukopis, jedno pismo, jedna skica ili komadić dokumentacije mogu postati umjetnički artefakt jer omogućuju razumijevanje ideje koja stoji iza umjetničkog rada. Nedavno je, primjerice, na izložbi Ulay/Marina Abramović: Art Vital u Ljubljani bilo izloženo jedno malo Tomovo pismo koje je uputio Marini u Amsterdam. Naizgled običan komad papira. Međutim, ono govori o prijateljstvu, o vremenu u kojem su živjeli, o umjetničkoj mreži koja je tada postojala i o načinu na koji su međusobno komunicirali. Taj papir odjednom postaje ključ za razumijevanje jedne epohe. U tome je njegova vrijednost.

Takvi primjeri pokazuju koliko se uloga arhiva posljednjih desetljeća promijenila. Ono što je nekoć bilo pomoćni materijal za povjesničare umjetnosti danas postaje ravnopravni dio umjetničkog djela. Arhiv više ne služi samo rekonstrukciji prošlosti; on omogućuje nastanak novih interpretacija, kustoskih čitanja i istraživanja.

Daniel Grúň rekao je nešto što često citiram: arhiv treba aktivirati. To mi se čini kao najvažnija misao. Arhiv je mrtvo slovo na papiru ako ga ne koristite za stvaranje novih vrijednosti. Tek kada ga netko ponovno pročita, istraži, interpretira ili iz njega napravi novu izložbu, novu knjigu ili novo umjetničko djelo, on ponovno oživi. Tada arhiv prestaje biti mjesto konzervirane prošlosti i postaje aktivan sudionik sadašnjosti. U slučaju Toma Gotovca to je posebno važno. Njegova je umjetnost velika sama po sebi, ali postaje još veća zahvaljujući arhivu. Svaki novi dokument, svaka fotografija, svaki pronađeni zapis ili pismo otvaraju mogućnost da njegov opus sagledamo drukčije. Zato mi se čini da danas više ne govorimo samo o očuvanju umjetničke ostavštine nego o njezinu stalnom aktiviranju.

Ta ideja “aktiviranog arhiva” jedan je od temeljnih doprinosa Instituta Tomislava Gotovca domaćoj kulturnoj sceni. Umjesto da ostavštinu zatvori u depo ili svede na katalogiziranu zbirku, Institut je pretvara u mjesto susreta. Iz arhiva nastaju predavanja, međunarodne suradnje, studentska istraživanja, muzejske izložbe i novi kustoski koncepti. Drugim riječima, arhiv ovdje nije posljednje poglavlje umjetnikova života, nego prvo poglavlje svih budućih čitanja njegova djela.

No takvo razumijevanje podrazumijeva i veliku odgovornost. Šimičić upozorava da su vrijednost umjetničkih arhiva često prije prepoznali tržište i kolekcionari nego kulturne institucije. Pomalo paradoksalno, ali vrijednost arhiva prije su shvatili dealeri nego ljudi unutar kulture. Oni vrlo dobro znaju da arhiv ima vrijednost i da može imati tržišnu cijenu. To je legitimno, ali istodobno i opasno. Ako arhiv izmakne stručnoj brizi, ako se njime počne manipulirati ili ga se rasprši, tada gubimo mogućnost da razumijemo umjetnika u cjelini.

Ništa manje otvoreno ne govori ni o materijalnim okolnostima bez kojih takav rad nije moguć. Digitalizacija se često predstavlja kao univerzalno rješenje, no upozorava da nijedna tehnologija ne može zamijeniti sustavan, dugogodišnji ljudski rad. Često se govori kako će digitalizacija riješiti sve probleme. Ali ako imate ozbiljan arhiv, trebate zaposliti pet ljudi na deset godina. Tako to rade velike institucije poput Gettyja. Za nas je to znanstvena fantastika, ali to ne znači da je nemoguće napraviti kvalitetan posao. Potrebni su želja, volja i znanje. Obitelj koja naslijedi ostavštinu umjetnika često njome raspolaže potpuno nesvjesna njezine vrijednosti. Tada radovi nestanu, dokumentacija se rasprši ili završi na otpadu. Zato je svijest važnija od svega.

Djelujući gotovo suprotno logici klasičnih memorijalnih institucija, Institut Tomislav Gotovac kontinuirano potvrđuje upravo Gotovčevu vlastitu umjetničku logiku. Umjesto da ostane dovršeno djelo, njegova ostavština nastavlja funkcionirati kao proces – kroz izložbe, istraživanja, predavanja, nove interpretacije i susrete koji arhiv ne tretiraju kao spremište prošlosti, nego kao prostor iz kojeg nastaje novo znanje.

Poznajem nasljednike koji ulažu golemu volju i energiju u obradu umjetničkih arhiva i takav rad treba podržati. Zajedno smo snažniji i tim putem trebamo nastaviti. Posljednjih godina odlično surađujem sa Sašom Šimpragom, s kojim sam pokrenuo i ostvario više zapaženih umjetničkih, edukativnih i aktivističkih projekata u kojima dajemo naglasak na odnosu umjetnosti, umjetnika i grada. Upravo započinjemo projekt Zagreb, volim te, kao uvod u obilježavanje devedesete obljetnice Tomova rođenja tijekom cijele iduće godine. Što se tiče mojeg rada na organizaciji arhiva Tomislava Gotovca i u istoimenom Institutu, mogu reći da sam skrb o njegovoj umjetničkoj ostavštini nesebično prihvatio i uložio svu svoju energiju kako bih njega i njegov rad učinio još više vidljivim. Bavljenje Tomovim opusom i ostavštinom jedna je od najuzbudljivijih životnih avantura i u njoj neizmjerno uživam.

Na koncu našeg susreta Šimičić se ponovno vraća jednoj misli koju je tijekom razgovora nekoliko puta ponovio: umjetnik umire dva puta. Prvi put fizički, a drugi put onda kada padne u zaborav zajedno sa svojom ostavštinom. Upravo je zato, smatra, briga o umjetničkom arhivu mnogo više od administrativnog ili muzeološkog posla. Ona je čin kulturne odgovornosti, način da umjetničko djelo nastavi živjeti i nakon života svojega autora. Petnaestogodišnjim djelovanjem Instituta Tomislav Gotovac nije spašen samo jedan izniman umjetnički opus, nego je otvoreno i mnogo šire pitanje – što društvo čini s umjetnicima nakon njihove smrti i koliko je spremno preuzeti odgovornost za vlastitu kulturnu memoriju. Prisjećajući se svega što je do sad ostvareno kroz prizmu kontinuirane neizvjesnosti i borbe da Institut nastavi djelovati, Šimičić na kraju mirno zaključuje:

Netko će možda reći da smo mogli napraviti više. A ja bih rekao da smo mogli napraviti i manje.

 

Autorica: Karla Despot / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku

Fotografije: Ivan Buvinić

 

Zahvaljujemo Institutu Tomislav Gotovac i Darku Šimičiću na ustupljenoj fotodokumentaciji.

Djelovanje Instituta možete pratiti putem Facebooka.