Unazad gotovo deset godina, otkako sam 2010. prvi put posjetio Beograd, nisam mogao a da mu se ne vratim barem jednom godišnje, katkad i višeput godišnje. Pretpostavljam da svatko tko je bolje upoznao taj grad ― a s njim se neobično lako sprijateljiti ― razumije takvu potrebu: jednostavno želju za malom dozom Beograda koja nakratko mijenja ustaljeni tijek svakodnevnice, preokreće ju naglavce te intravenozno ubrizgava u pojedinca znatnu količinu inspiracije sasvim posebne čistoće. “Džanerska” simbolika nije slučajna i ne bi ju trebalo primati olako, jer Beograd je doista kadar izazvati svojevrsnu ovisnost, što znači da je neizbježan za sve nas “Jugoviće” po opredjeljenju, ali bez ikakve idealizacije. Rekao bih kako je razlog tome činjenica što se radi o jedinom istinskom velegradu u postjugoslavenskoj regiji, gradu koji posjeduje sve što je potrebno ― i dobro i loše ― da bi ga se zvalo stvarno velikim, metropolom, pa makar distopijske osobine tog pojma kreću obuzimati putnike upućene u više domaćih prilika, osim informacija iz turističkih brošura, čim na starogradskoj obali Save ugledaju središnju zgradu Beograda na vodi u procesu dovršavanja, kakav ju uzdiže do jednog od simbola Blade Runnera 2049 na balkanski način ― tko zna, možda će se baš ondje snimati treći nastavak.
Distopijska budućnost ― i još više sadašnjost ― privremeno na stranu, činjenica je također kako Beograd vibrira drugačije od drugih jugoslavenskih gradova, manjih i većih, što ih ne čini boljima ili lošijima od njega, nego prilično različitima, privlačnima na načine daleke od grada pod kojim i dalje tutnji pritajeni osjećaj da je tamo moguće doživjeti bilo što i kako je upravo to bilo što, koliko god neuhvatljivo bilo, među prvim razlozima zašto prema Beogradu opetovano putujem. Doduše, u ponekim podzemnim nišama moguće je i u Zagrebu doživjeti bilo što, ali od Beograda se to nekako očekuje. Tako je moguće doživjeti i prošlogodišnje ponovno otvaranje arhitektonski reprezentativne zgrade Muzeja savremene umetnosti na samom Ušću (Save u Dunav), javne ustanove čije je sjedište iz niza bizarnih i teško razmrsivih razloga zjapilo prazno i zatvoreno nepotrebno dugo pod prioritetom neophodne obnove ― punih deset godina ― koja je 2017. napokon privedena kraju i stalni je postav MSUB-a iznova osvanuo u primjerenom ruhu (dizajn vizualne komunikacije muzejskog postava nazvanog Sekvence projektirao je dugogodišnji kućni dizajner Andrej Dolinka, jedan od najcjenjenijih u regiji, stoga nije iznenađujuće što njegovo svježe smještanje u interijer epohalne modernističke zgrade arhitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović (otvorene 1965.) funkcionira itekako dobro, a cjelokupna selekcija koju potpisuje kustos Dejan Sretenović doima se sasvim kompaktno, bez praznog hoda i viška neupotrebljenih “kvadrata”. Postavljanje privremenih izložbi u prostor inače namijenjen stalnom postavu na tom tragu ispada mnogo manje invazivno nego što je slučaj u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, dok interijer kustosima i njihovim suradnicima pruža veću slobodu u smislu rasporeda umjetničkih radova, o čemu ću više u nastavku teksta.
*Postav izložbe “Akcione forme” u Muzej savremene umetnosti u Beogradu / foto: Bojana Janjić (MSUB)
Naravno, nije nimalo nevažno što se na novobeogradskoj obali Ušća, nedaleko od popularnih splavova i mosta Brankovog te preko puta Velikog ratnog ostrva i starogradske tvrđave iliti Kalemegdana, Muzej savremene umetnosti uzdiže usred prohodne zelene površine prošarane povremenim drvećem i dobro biranim skulpturama, čime su posjetioci, bili oni namjernici ili slučajnici, neizravno no jasno pozvani da u Muzej nakon puno vremena konačno i uđu, a povoda da se zakorači unutra tekućeg decembra nikako nije manjkalo. Prvi među njima dio je beogradski retrospektivne izložbe crnogorskog i jugoslavenskog umjetnika Ilije Šoškića (r. 1935.), čiji je drugi dio postavljen i paralelno se odvija u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, u Novom Sadu, do 24. prosinca. Prema riječima kustosa dr. Zorana Erića (MSUB) i Nebojše Milenkovića (MSUV), radi se o “prvoj retrospektivi Ilije Šoškića koja se održava u čitavom post-jugoslavenskom kulturnom prostoru, a takođe i prva izložba koju Muzeji savremene umetnosti Beograda i Vojvodine organizuju zajednički”, te takvu suradnju treba pozdraviti. Mada sam imao mogućnost vidjeti jedino beogradsku polovicu izložbe programatski naslovljene Akcione forme, koja obuhvaća radove iz drugog i dosad mi slabije poznatog perioda Šoškićevog slojevitog umjetničkog puta (ugrubo od sredine osamdesetih do danas), mislim da mogu tvrditi kako njegova retrospektiva ne podrazumijeva pravocrtni hod unatrag, nego je organizirana oko nekoliko sadržajnih i oblikovno-izvedbenih cjelina znakovitih za određena razdoblja Šoškićevog raznorodnog stvaralaštva. Za razliku od novosadske polovice koja je publici predstavila, prema dostupnim mi informacijama, ostvarenja iz ranijeg perioda Šoškićevog rada, kad je od kraja šezdesetih do konca sedamdesetih godina u njegovom fokusu bilo prije svega (vlastito) tijelo kao medij izvedbe, performans ili slika u pokretu odnosno akcija, beogradska polovica intrigantno je pokazala kako se Šoškićeva varijanta neoavangardne umjetnosti (performansa) nakon zamiranja revolucionarne energije (post)šezdeset-osmaške kontrakulture krenula granati prema uobličavanju u konkretne artefakte drugačije usmjerenih naboja životnih i transformativnih energija, koje je u njih i oko njih umjetnik prenosio intenzitetom svojih izvedbi. Drugim riječima, ako je 1975. Ilija Šoškić u svom najpoznatijem performansu Maksimalna energija ― minimalno vrijeme pucao iz pištolja u zid rimske galerije L’Attico, dan-danas legendarne zbog uloge odigrane u razvoju poslijeratne umjetničke neoavangarde, ali i talijanskih anarhističkih političkih strujanja, izvevši tako radikalnu redukciju konfrontacije institucija sustava i umjetnika koji s njima stupa u odnos nužno ambivalentan, onda je 2012., obilježavajući srebrnim sprejem odabrani raster stabala u karboniziranoj crnogorskoj šumi izgorjeloj usred ljeta (što je izvrsnim fotografijama nadahnuto zabilježio Damian Nenadić), podcrtao energetsko težište svoje kasnije faze i njenu za mene ključnu riječ: ekologiju. Dijalektički odnos čovjeka i prirode iliti prirodnog i izgrađenog okoliša Šoškić u svojoj umjetnosti sintetizira kreativno koristeći simboličke “nuspojave” alata i metoda matematike i filozofije, tj. polja koje najčišće stoji na križanju prirodnih i humanističkih znanosti ― logike ― kako bi izgradio vlastiti sustav simbola gdje izabrani materijali, predmeti i mitološki motivi znače izrazita spoznajna i energetska čvorišta. Primjerice, u radu Korota i suša (izvorno postavljenom u Galeriji Forum u Nikšiću 1986. pod kustoskom palicom Petra Ćukovića), Ilija Šoškić je kontrapunktom samo dva materijala i objekta ― galerijskog zida obojanog u crno i stožaste mogile načinjene od kamenja namijenjenog suhozidima ― izrazio kompleksan kulturni fenomen karakterističan za Crnu Goru i cijeli Mediteran, povezujući crninu žena koje tijekom razdoblja korote neprekidno žaluju za preminulim osobama s dugotrajnim i razornim sušama što pogotovo posljednjih godina postaju sve pogubnije, dovodeći i do destrukcije okoliša kakvu je s prirodom šamanski pokušao nadići u radu Krug kvadrat. Predmeti i materijali, simboli i koncepti presudni za Šoškićevo kulturno i geografski referentno polje postaju tako naglašeni nosioci autentičnog, kolektivno življenog iskustva, čiji energetski tok usmjerava i osnažuje umjetnik nepredvidivim približavanjem ranije divergentnih pravaca.
*Ilija Šoškić; Maksimalna energija — minimalno vrijeme. 1975. Kolekcija Muzeja savremene umetnosti, Beograd.
Akcione forme su, dojma sam, izložba i projekt izvanredno informativni za mlađe domaće ljubitelje i istraživače suvremene umjetnosti i neoavangardnih pokreta druge polovice 20. stoljeća, jer lik i opus Ilije Šoškića, jednog od pionira Nove umjetničke prakse, konceptualne umjetnosti i performansa u socijalističkoj Jugoslaviji kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina, među nama i dalje nisu prepoznati koliko zaslužuju biti, poput neupitne vrijednosti u post-modernom razvoju našeg kulturnog kruga. Kozmopolitski i internacionalno orijentirani životni put Ilije Šoškića, inače vrhunskog sportaša ― bacača kladiva i člana jugoslavenske atletičarske reprezentacije puno desetljeće prije lokalnih i inozemnih umjetničkih studija (kasnije i strastvenog motorističkog amatera), također sumira kontinuirano kretanje kao njegov temeljni stvaralački i životni credo, upućujući pratioce na pristup sudbini kojim skoro sigurno neće završiti na stranputici uskogrudnih etničkih i predmodernih zamki. Dijametralno suprotan zvijezdama show-businessa poput svoje generacijske srodnice i suborkinje iz Studentskog kulturnog centra u Beogradu Marine Abramović, Šoškić suvereno drži izborenu autohtonu poziciju na križanju raznovrsnih umjetničkih tokova s izvorima u tradiciji međunarodne neoavangarde.
*Dragan Petrović: Veseli svet
Za to vrijeme, u drugom od tri izložbena prostora MSUB-a, Salonu Muzeja savremene umetnosti u Pariskoj ulici točno preko puta glavnog ulaza u Kalemegdan (treći je Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića), posjetioci sve do 11. veljače mogu vidjeti osebujnu izložbu fotografija Veseli svet Dragana Petrovića, istaknutog beogradskog fotografa srednje generacije (r. 1958.). Veseli svet predstavlja labavo povezanu, no primjetno zaokruženu seriju od nekoliko desetaka fotografija (trideset ih je danas pohranjeno u foto-zbirci MSUB-a), isprva komercijalne ili namjenske naravi, koje je autor kao profesionalni fotograf snimio tijekom osamdesetih i devedesetih godina u Srbiji na raznim vjenčanjima, slavama, krstitkama, karminama i drugim vrstama narodnih slavlja i veselja, manjim ili većim okupljanjima ljudi najrazličitijih generacija, pojava i psiholoških profila. Gledajući Petrovićeve fotografije pažljivo poredane u nizu, posjetioci vide veseli svet kako promiče pozornicom života u skoro karnevalskoj maniri, kao povorka spremna na fellinijevske ulice bez ikakve “kusturičaste” potrage za proračunatom istočnoeuropskom egzotikom, ali ne zbog toga što su protagonisti fotografija maskirani ili se prave da su nešto što nisu, nego zato što isijavaju djetinju, bezazlenu obijest u kušanju veselja tijekom redovitih ritualnih bjegova od svakodnevnice ― koji pak stubokom oblikuju isti taj njihov svakodnevni život. Ili svih nas, zapravo. Jer prema Petrovićevim fotografijama je vrlo teško napraviti “kritički” odmak koji bi nam omogućio da njegov rad strpamo u sferu fotografske antropologije koja to nije ― autor nesumnjivo voli “svoje” likove, čak i ako ih neposredno ne poznaje ili barem prema njima osjeća mnogo simpatija, što pokazuje činjenica da mada ih često “hvata” u nadrealno opskurnim stanjima, čini to s nimalo pokroviteljskim zanimanjem i naklonošću. Fotografije su mu zato i toliko uspjele, jer njihovim protagonistima nije pristupao kao tipovima ili izdvojenim djelićima bezoblične mase, već je svakome koga je snimao posvetio punu pozornost, tijekom gotovo detektivske izrade psihološkog profila odabrane osobe ― sredstvima fotografije! Ukoliko je neka od “zvijezda” Veselog sveta došla vidjeti izložbu u Salonu MSUB-a, usprkos određenim danas dubioznim modnim i estetskim izborima mislim da ne bi mogla biti nezadovoljna načinom na koji ju je fotograf prikazao ostatku svijeta. A što je s nama? E pa, mi smo zbunjene bebe koje “bleje” na kaučima dok roditelji i rođaci, bake i djedovi slave dugoočekivane dolaske novih članova obitelji, nabavke automobila ili svršetke gradnji vikendica. U obiteljskim foto-albumima svi imamo fotografije takve vrste, ali ne tako precizne i prodorne kao iz Veselog sveta Dragana Petrovića.
*Dragan Petrović: Veseli svet
Tragovi svačijih obiteljskih fotografija i iskustava ― riječju, sjećanja i uspomena ― oblikovanih diljem regije recimo od sredine sedamdesetih do sredine devedesetih godina, kad su započeti i djelomično dovršeni procesi čije posljedice živimo sve do danas, odveli su nas do treće izložbe u ovoj osobnoj reportaži kroz beogradski suvremeno-umjetnički foto-finiš 2019. U Ulici Maršala Birjuzova u strogom središtu grada, koja je odnedavno postala pješačka zona, preko puta kafane i pansiona Mikan, nalaze se galerijski prostor, arhiva, ured i mali dućan ― ukratko: baza ― umjetničke asocijacije Remont, od 1999. jedne od najznačajnijih nevladinih organizacija u Beogradu i Srbiji, posvećenih razvoju suvremene umjetnosti, ali i civilnog društva u cjelini. Pored ostalog rada, Remont u Srbiji svake godine provodi javni natječaj za Nagradu Mangelos, namijenjenu mladim umjetnicima do 40 godina starosti, koja je dio međunarodne mreže Young Visual Artist Awards, čije su članice i Nagrada Radoslav Putar u Hrvatskoj, Nagrada Zvono u BiH i druge. Upravo je ovogodišnja finalistica Nagrade Zvono, banjalučka umjetnica s berlinskom adresom Saša Tatić (r. 1991.), u recentnom periodu u galeriji Remont postavila svoj finalistica rad, multimedijalnu instalaciju-ambijent i rezultate umjetničkog istraživanja Homewards, koji se i doslovno i preneseno mogu shvatiti kao elaborat autoričinog povratka kući. Kući, kao materijalnom i kulturnom prostoru u kojem se slojevito, katkad i traumatski sijeku dijeljeno i javno, čuvano i privatno. Kući, kao zemljištu u rodnom kraju koje je umjetnica naslijedila od djeda kako bi se, kad za to dođe vrijeme, mogla skrasiti, odnosno izgraditi vlastitu kuću ― ali s kojim sredstvima i pod kakvim okolnostima, u potpuno promijenjenom svijetu gdje životni izbori koje je morala donositi podrazumijevaju nomadski život bez dugotrajnog prebivališta, kako bi se moglo preživjeti? Kući, kao kompleksnom predmetnom utjelovljenju tradicionalnih obrazaca življenja koji se u jugoslavenskoj regiji uporno prenose s koljena na koljeno bez obzira što su i više nego vidljivo okoštali, postali nedjelotvorni, možda i potpuno promašeni, postavši takvi prvenstveno zbog masovnog osiromašenja stanovnika koji više naprosto nemaju čime izgraditi čvršće temelje bilo čega za sebe i svoje. Zbog toga se u videima Saše Tatić njeno zemljište opetovano okopava i prekopava u maniri perpetuiranog kolektivnog performansa autorice i njezine obitelji, dok kuća ostaje ma ne nedovršena, nego i neutemeljena, a roditelji i rođaci u intervjuima govore koliko je nekoć kuću i/ili vikendicu bilo presudno podići zbog individualnih, ali i društveno utvrđenih razloga. No, i tad kad se čin gradnje kuće podrazumijevao mnogima, često su domovi dogurali do razine postavljanja fasade i ― stali ― pa sirova ciglena pročelja posvuda po regiji podsjećaju svih na sveukupnu nedovršenost cijelog društvenog projekta u kojem su sudjelovali.
*Otvorenje izložbe Saše Tatić / foto: Boris Burić
*Saša Tatić: The Bedrock
Kako posjetioci pri povratku kući ne bi trenutačno pali u afan, pobrinuo se autoričin jetki smisao za humor jasan u načinu na koji je galerijski aranžirala svoju priču, uključivši čak i pozamašnu staklenu kocku punu smrvljene cigle i nazvanu Balkanska kuća. Doista, možda je to sve što bezbrojne lokalne kuće, kućice i potleušice dan-danas jesu, no njihova kolektivna historija pripovijeda da makar rasturene u prah i pepeo i dalje podrazumijevaju taj svijetli predmet želje koji sa sobom nosi drame i melodrame, obiteljska stabla i rodbinske šume, čitave priče i romane kakvi kroz umjetnička istraživanja i interpretacije poprimaju osnove nekakvih novih kuća u kretanju, vjernih vjerojatno i Šoškićevom neprekidnom pokretu što svoju kuću nosi sa sobom, bilježeći usput smjerove pogodne za buduće osobne i zajedničke borbe.
*Saša Tatić: The Bedrock II
*Otvorenje izložbe Saše Tatić / foto: Boris Burić
Autor: Bojan Krištofić / sve tekstove ovog autora čitajte na linku
*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije
