Stvaranje kroz susret strukture i improvizacije

Radovi umjetnice Vlatke Horvat rafinirano barataju proturječnostima, vole izvrtati ustaljena očekivanja i opirati se uvriježenim određenjima. Premda obuhvaćaju širok raspon medija – od skulpture i instalacija, preko crteža, fotografije, videa itd., zajednički im je element performativnost koja na više ili manje primjetan način upravlja stvaranjem ili prezentacijom samog rada. Naime, nastanak ovih nježnih, poetičnih radova krhke i, kako sama autorica često naglašava, nestabilne prirode uglavnom je određen gustom mrežom čvrstih, jasno definiranih samonametnutih pravila: ponekad su to performativne geste koje, kao u nekoj dječjoj igri, postaju osnovne instrukcije za stvaranje pojedinog rada, a ponekad ta zadana pravila definiraju način na koji umjetnica pristupa prostoru u kojem izvodi ili izlaže rad. Ustrajanje na performativnosti svakako je važna konstanta u opusu Vlatke Horvat koja je u Chicagu završila studij kazališnih i izvedbenih umjetnosti, a druga ključna karakteristika dosljedan je interes za “koreografije svakodnevice“, za prisutnost, za relacije između tijela, prostora i stvari.

Umjetnica koja već dugi niz godina živi i radi u Londonu, gdje predaje na umjetničkoj akademiji Central Saint Martins, jedna je od gostujućih predavačica ovogodišnjoj generaciji WHW Akademije. Stoga smo tijekom Vlatkina boravka u Zagrebu na akademijinoj ljetnoj školi iskoristili jedno svibanjsko poslijepodne za razgovor o njezinoj umjetničkoj praksi, interesima i polazištima, o umjetničkom obrazovanju i WHW Akademiji. Slijedi transkribirani intervju ustrojen logikom razgovora, fluidnim strujama dijaloga i kružnim tokovima misli koji čas vode u nove zakutke, a čas vraćaju na ishodišna mjesta. 

 

 

► Specifičnost tvoje prakse nalazi se u tome da radove realiziraš uz određene samonametnute instrukcije, pravila i restrikcije. Koji su razlozi takvom pristupu stvaranju? 

Vlatka Horvat: Velika sam pobornica pravila (smijeh). Bilo da se radi o performativnim formama ili o dvodimenzionalnim i skulpturalnim radovima, u mojoj praksi ishodište je uvijek određeni sistem pravila, samonametnutih restrikcija. No, u okvirima koje zadajem i postavljam, restrikcije postaju generativni sistem – nisu tu da bi ograničile neku aktivnost, već da bi proizvele nešto produktivno. Pravila ne smatram ograničenjem, nego alatom pomoću kojeg stupam u odnos s nečime, hvatam se ukoštac. Pravila postaju problem za koji trebam pronaći rješenje. Dakle, u konačnici, rad se manifestira kao pokušaj pronalaženja rješenja problema, što je donekle paradoksalna premisa – rješavati problem koji sam si sama zadala – ali takvim radnim procesom zapravo istražujem mogućnosti koje određeni sistem stvara; otvara ili zatvara. Zanimljivo mi je pitanje na koji način navigiramo raznim sistemima, bez obzira jesu li samonametnuti ili zadani vanjskim okolnostima. Zanima me dinamika, odnos, igra između strukture i improvizacije; nečeg što je zadano, što je fiksno, i nečeg što je ostavljeno otvoreno, što se kroz rad, kroz aktivnost treba dokučiti. Prostor gdje se susreću struktura i improvizacija mjesto je gdje rad zapravo nastaje. Taj prostor vidim kao skulpturalni prostor koji se može modulirati raznim varijablama i temporalnim strukturama, i nastojim istražiti kako se taj prostor može rastegnuti, kako se može skvrčiti, kako moduliranje uvjeta i parametara utječe na rezultat koji dobiješ. 

Zapravo ne znam raditi na neki drugi način – ne bih znala gdje početi da si ne postavim nekakve okvire ili restrikcije. Što se tiče umjetničkog procesa, nije nužno točno da je više slobode bolje; ponekad je restriktivniji sistem generativniji nego onaj u kojem je sve dozvoljeno. Uvijek sama sebi zadajem opseg; i veoma mi je bitno točno “pogoditi“ taj odnos – ili omjer? – između slobode i restrikcija; između onog što je određeno i onog što je ostavljeno otvorenim. Tom metodologijom ulazim u dijalog i s vlastitim kreativnim procesima i načinom rada: na primjer, tu se nameće pitanje kad je – i koliko – dozvoljeno prekršiti neka pravila i do koje mjere? Nastojim biti disciplinirana kada si zadam okvir koji funkcionira, pa i ako prekršim vlastito pravilo, to radim svjesno, s namjerom, i radi nečega, a ne radi samog kršenja. Više me zanima na koji način se sistem može rastegnuti, kako laktovima pokušati probiti granice zadanih parametara, kako razvući ili probušiti rupe u sistemu, a da on ostane vidljiv i čitljiv u okviru rada.

 

 

► U jednom od svojih najrecentnijih radova, realiziranom tijekom pandemije kada su restrikcije na globalnoj razini bile svakodnevno iskustvo, snimala si po jednu fotografiju dnevno tijekom čitave godine, i to u svojoj neposrednoj, bliskoj okolini. No unutar tog zadatka, uspjela si pronaći način kako transformirati svakodnevni, obični, efemerni pejzaž u nešto neobično, što je zapravo sjajna alegorija za ovu recentnu pandemijsku eru. S obzirom da se i inače baviš raznim aspektima prostora (od pitanja javnog prostora do analize raznih korelacija u prostoru), misliš li da nas je pandemijsko iskustvo naučilo lekciju o onome što najčešće uzimamo zdravo za gotovo – kvaliteti našeg svakodnevnog okruženja i dragocjenosti slobode kretanja? 

Vlatka Horvat: Rad To See Stars Over Mountains (u prijevodu Vidjeti zvijezde iznad planina) je serija sastavljena od 365 radova na papiru, a koju sam proizvela tijekom 2021. i to producirajući jedan rad na dan, svakog dana u godini. Projekt je proizišao direktno iz razdoblja pandemije, kada smo usvajali nove rutine i nove načine organiziranja svakodnevice, ali i mjerenja vremena. Jedna od novih navika za mene i mog partnera Tima bila je jutarnja šetnja koja je ubrzo postala dio naše svakodnevice. S jedne strane, željeli smo procesom hodanja započeti dan, a s druge bili smo frustrirani cjelodnevnim boravkom pred računalima, budući da se čitav društveni i radni segment dana u potpunosti počeo odvijati online, putem Zooma. Namjera mi je bila da si zadam set pravila koji bi “riješio“ te dvije stvari – odmicanje od ekrana i inkorporiranje hodanja u svakodnevicu. U tom spoju nastao je sljedeći sistem: svaki dan za vrijeme jutarnje šetnje, snimit ću jednu fotografiju pejzaža ili urbanog prostora kojim se krećem, a po povratku kući ću ju isprintati i zatim ću na slici raditi intervencije. 

Imala sam potrebu raditi s rukama, da radni proces bude što taktilniji, i jedno je pravilo bilo da sve intervencije moraju biti analogne. S vremenom se onda razvio repertoar gesti koje se u ovom slučaju protežu od crtanja na fotografiji, kolažiranja, izrezivanja, presavijanja i trganja pojedinih dijelova fotografije, do prostornog razmještanja i preslagivanja cijele slike. Pritom sam nastojala istraživati materijalnost slike i njoj dodanih drugih materijala (od drugih prizora i detalja relociranih iz drugih slika, do raznih tkanina, papira, kartona, a tu i tamo i manjih predmeta) te igrati se s različitim teksturama. Vodilja mi je bila da intervencija svakako treba proizaći iz same slike; dakle, nije se radilo o procesu u kojem je sve dozvoljeno i koji omogućuje da se bilo što jednostavno nalijepi na fotografiju, već se od starta bazirao na imperativu da trebam svaku sliku prvo pomno gledati i proučavati, kako bi u njoj našla poticaj ili ideju za intervenciju.

 

 

Proces stvaranja ovog rada uključivao je svojevrsno dvostruko gledanje: način na koji percipiramo svijet dok hodamo, kroz svoju utjelovljenu prisutnost u prostoru i vremenu, razlikuje se od načina na koji taj isti svijet percipiramo nakon što smo ga pretvorili u dvodimenzionalnu sliku. Zanimala me tu različita dinamika ovih dviju vrsta gledanja – gledanja tijekom kretanja, i gledanja svijeta kroz reprezentaciju. Velika sam ljubiteljica Georgesa Pereca koji piše o tome kako treba gledati “sporije, gotovo glupo“ (more slowly, almost stupidly), čime podrazumijeva potrebu za suspenzijom prethodnog znanja, za određenim “zaboravljanjem“ svega što svjesno i nesvjesno nosimo sa sobom te stavljanje fokusa na ispražnjeno gledanje, kao da ništa o onome što gledamo ne znamo. Na taj se način nove spoznaje izvlače kroz sami susret – s predmetom gledanja i s kontekstima u kojem se to gledanje odvija – a ne kroz ono što već znamo, ili pretpostavljamo, od ranije. 

Kvartovska svakodnevica nikada mi prije nije bila na radaru, uvijek sam jurila negdje drugdje, no tijekom pandemije dogodilo se to da smo, mnogi od nas, stupili u jedan bliskiji kontakt sa svojim neposrednim okruženjem, s onim ultra-lokalnim i infra-svakodnevnim, kako bi rekao Perec. Ovaj rad je usredotočen, s jedne strane, na pokušaje ekskavacije tog ultra-lokalnog i infra-običnog u svakodnevnim procesima hodanja kvartom, odnosno gradom (prvo Londonom, a kasnije i drugim gradovima) te s druge strane, na zamišljanje mogućnosti promjene. Moje improvizirane intervencije na fotografijama lokacija u gradu kroz koje se krećem funkcioniraju i kao svojevrsne propozicije za transformaciju tih prostora, a iz dana u dan one variraju – ponekad se doimaju kao manje-više korisni prijedlozi za promjenu; ponekad sugeriraju nešto banalno, luckasto ili blesavo; ponekad prizivaju neku utopiju ili distopiju, fantaziju ili znanstvenu fantastiku itd. pa onda opet nešto praktično. Registar gesti koje koristim namjerno nije bio konzistentan iz dana u dan, već je dozvoljavao kakofoniju pristupa, ali nit vodilja bila je ta ideja mogućnosti promjene – čije inkarnacije rad svjesno nije iscrpio. 

 

 

Kada sam započela rad na projektu – 1. siječnja 2021. – bili smo u lockdownu i nitko nije znao koliko će to potrajati. U Britaniji je lockdown na snazi bio šest mjeseci, sve do kraja lipnja, tako da je ta izvana nametnuta varijabla uvjetovala način na koji se projekt razvijao. Jedna od posljedica lockdowna bila je nemogućnost putovanja i ograničenost kretanja, tako da sam tijekom tih mjeseci svaki dan hodala istom rutom i svaki dan ponovo gledala isti pejzaž, iste lokacije. Dakle, prvih šest mjeseci projekta svojevrsni je pokušaj da se iscrpi jedno mjesto i da opetovano promatranje postane način na koji se to mjesto propituje. Kada gledaš istu stvar dan za danom i misliš da si sve već vidjela i da sve znaš, ali još uvijek i dalje gledaš – kakve druge spoznaje mogu proizaći iz tog inzistiranja? 

Kada je u lipnju najavljen kraj lockdowna, malo sam se zabrinula za svoj projekt (smijeh), jer odjednom ta restrikcija bivanja na jednom mjestu, koju su nametnule vanjske okolnosti, više nije postojala. U hodu sam se pokušala repozicionirati u odnosu na nove vanjske parametre, a vlastitih se parametara čvrsto držati da se ne raspadne cijeli sistem i operativna logika projekta. Stoga sam u drugoj polovici godine, kada smo počeli putovati, razvila mala pod-pravila; na primjer, kad sam početkom srpnja prvi put išla u Hrvatsku, postavila sam si novo pravilo: kad putujem, tog dana fotografija mora biti snimljena na aerodromu ili iz aviona, tako da promjena lokacije bude čitljiva u radu. Dok sam boravila u Hrvatskoj, a kasnije u nekoliko navrata i na drugim mjestima, nastavila sam istom logikom kao i u Londonu – svakodnevna šetnja i fotografiranje prostora kojima se krećem; opetovano promatranje i imaginarno transformiranje istih. No, krajem listopada oboljela sam od koronavirusa, što je stavilo znak upitnika nad čitav moj sistem baziran na dnevnoj šetnji, budući da je to značilo deset dana samoizolacije. Razne su solucije za rješenje tog problema bile u igri, no naposljetku sam to riješila tako da sam tih deset dana snimala pogled s prozora, svaki dan jedan te isti prizor vidljiv s prozora. Gledano u strukturi cjelokupnog rada, u njegovih 365 dijelova, taj period funkcionira kao disrupcija etabliranog sistema, i istovremeno je apsolutno čitljiv kao ‘deset dana koronavirusa’ jer svi znamo i prepoznajemo što u kontekstu 2021. znači 10 dana neizlaženja iz kuće. Nešto što polazi od mog ultra-lokalnog iskustva postaje nešto prepoznatljivo i drugima – svojevrsno ispreplitanje osobnog i kolektivnog iskustva te godine. 

 

► Koji su izazovi takvog dugoročnog rada na jednom projektu? 

Vlatka: Općenito sam sklona radovima čije su strukture vremenske. Mnogi moji performansi, na primjer, imaju osmosatnu strukturu, čija ideja potječe od tipičnog – barem u povijesnim okvirima! – radnog vremena. Zanima me kako temporalnost, vremensko trajanje, utječe na način na koji se određena aktivnost manifestira. Također, često radim s verzijama iste ideje: mnoge projekte realiziram ponovno u drugačijim fizičkim i vremenskim kontekstima, a promjene okruženja, sa svojim specifičnim geografskim, političkim i ostalim okvirima, neizbježno ostave trag na samom radu. Radove koji imaju 5, 6 ili 7 različitih inkarnacija obično sagledavam kao jedan projekt, kao jedno razvučeno istraživanje, premda se sami po sebi manifestiraju kao varijante ili verzije. Zanima me na koji način neki temporalni predmet mijenja svoj afekt, ili način na koji se postavlja prema gledatelju ili okruženju kada se to okruženje i kontekst recepcije promijene. Drugim riječima, zanima me fragilnost predmeta u širem smislu, što se dogodi kada ih se transportira s jedne lokacije na drugu ili iz jedne godine u drugu – umjetnički rad ili predmet se u tom procesu relokacije pokazuje nestabilnim i poprima obilježja ili problematike okruženja u kojem se ponovno izvodi ili manifestira; hvata se ukoštac s posve novim idejama i pitanjima. 

 

Na primjer, moj rad This Here and That There (Ovo tu a ono tamo) osmosatni je performans u kojem konstantno razmještam 50 stolica i gradim različite strukture u prostoru; mogla bih rad opisati kao svojevrsni katalog mogućih reorganizacija fizičkog prostora sastavljenog upravo od tih 50 stolica. Čim jednu strukturu sagradim, odmah ju počinjem rastavljati kako bih izgradila novu. Riječ je o kontinuiranom procesu promjene i transformacije. Prvi put sam taj rad izvodila u Berlinu, u HKW-u (Haus der Kulturen der Welt), jednoj modernističkoj instituciji nastaloj na utopijskim idealima zajedništva kultura i susreta. Rad je bio izveden vani, u fontani ispred zgrade muzeja. U odnosu na tu instituciju, rad je na neki način “upio“ kontekst i rezonirao idejama o pokušajima konstruiranja društvenog prostora koji nikako da se stvori, koji na neki način nema šanse – kao neki failure after failure: prostor je spreman, ali nikoga nema. U naknadnim iteracijama tog projekta svaki put bi se manifestirale neke druge energije, povijesti, politike. Sljedeća verzija nakon Berlina bila je u Essenu, ispred kompleksa koji je danas dom raznim kulturnim organizacijama, a nekada je bio rudnik, impozantna Bauhaus struktura i jedan od rijetkih industrijskih kompleksa takve veličine koji nije bio bombardiran u Drugom svjetskom ratu. Povijest tog kompleksa nekako se upisala u rad i u toj verziji performansa bila je naglašena crta automatizacije i mehaničkog rada. 

 

 

Kada sam pak izvodila isti rad u Los Angelesu, u istoimenoj rijeci, situacija sa statusom vode u Kaliforniji nametnula se kao objektiv za čitanje rada. Voda je u Los Angeles, naime, dovedena preko pustinje, dakle umjetnim putem. Također, područje Los Angeles rijeke jedina je gradska površina koja je još uvijek javni prostor; čitavo područje grada u privatnom je vlasništvu. Taj kontekst, ti društveni uvjeti, te činjenice uvjetovali su čitanje rada: rijeka je postala javni prostor u kojem se spojila ljudska potreba za izgradnjom struktura i organiziranjem prostora s jednom agresivnom ili arogantnom, ako to mogu tako nazvati, gestom dovođenja vode preko pustinje. Moja aktivnost organiziranja i reorganiziranja stolica u vodi susrela se s energijom rijeke koju je nemoguće kontrolirati. Kada sam gradila te strukture u Berlinu, u plitkoj stajaćici, voda je dodala mom radu aspekt svojevrsne ludosti jer je potpuno očito bila “pogrešno“ mjesto za održavanje društvenih susreta koji stolice sugeriraju; međutim, voda kao takva nije predstavljala problem – ona je pogrešna lokacija, ali nije remetila odvijanje aktivnosti performansa. No, rijeka u Los Angelesu ima svoju putanju, svoje struje, svoju energiju – možemo reći, svoju namjeru – ona ruši i odnosi predmete, pa su se tu stvorile tenzije između mojih upornih inzistiranja na strukturama i oblicima reda, dok rijeku/prirodu zapravo ne zanimaju ljudske potrebe, želje i intencije za redom i organizacijom.

 

Kad gledam sve te varijante istog performansa, mogu reći da je to jedan dugoročan projekt u kojem istražujem kako moj rad realiziranjem novih varijabli postaje nestabilan, porozan, kako u njega mogu ući posve druga čitanja i nove reference koje nisu bile prisutne u početku ili na nekom drugom mjestu. Ono što pokušavam dobiti u ovom radu – kao i u jednogodišnjem radu To See Stars over Mountains o kojem smo ranije razgovarale – pravi je odnos između onog što je zadano, fiksno i onog što ostaje otvoreno, fleksibilno; sistem koji je dovoljno labilan i porozan da lokalni kontekst, povijesti i situacije mogu u njega “prodrijeti“, a opet da ima svoju internu logiku, modus operandi i pitanja koja istražuje, što ga poput ljepila drži na okupu. 

 

► Ishodiše tvoje prakse nalazi se u izvedbenim umjetnostima, a čak i u umjetničkim djelima ostvarenim u drugim medijima element vremena ostaje vrlo važan. Kako je performativnost oblikovala način na koji razmišljaš o umjetnosti generalno? 

Vlatka: Oduvijek me zanima centralnost tijela, što sigurno nosim iz izvedbenih umjetnosti. Svijet i same sebe doživljavamo i razumijemo prije svega posredstvom tijela; nemamo drugi način za iskusiti svijet osim kroz tjelesnu prisutnost. Ta utjelovljenost našeg subjektiviteta zanima me kroz prizmu odnosa sebe prema kontekstu, fizičkom prostoru, drugim predmetima, drugim ljudima. Drugim riječima, nastojim istražiti na koji način kroz tijelo i kroz razumijevanje svoje tjelesne prisutnosti navigiramo prostornim i društvenim odnosima. To je jedna od polazišnih točki mojih radova, u kojim god medijima i formama bili, čak i kada tijelo u njima nije vidljivo, nije reprezentirano. Ponekad je, naime, tjelesnost koju istražujem zapravo tjelesnost gledatelja, npr. u nekim skulpturalnim radovima ili instalacijama u kojima radim s materijalima ili arhitektonskim prostorom. Uvijek se vodim pitanjem na koji se način određeni prostor postavlja u odnosu na tijelo gledatelja, kakve će posljedice ono što ja stavim u prostor imati na iskustvo, prisustvo, kretanje, mobilnost, itd. nekoga tko se u tom prostoru nalazi. To su pitanja o prostoru i pitanja o tijelu – koja su uvijek politička pitanja.

Druga stvar koja dolazi iz izvedbenih umjetnosti je temporalnost, uloga vremena i varijabilitet koji vrijeme unosi u radove. Komponenta vremena vjerojatno je najprimjetnija upravo u performativnim radovima, ali na manje očit način prisutna je i u skulpturalnim radovima kojima često dajem formu fragilnih, privremenih konstrukcija koje se s vremenom mijenjaju. Na primjer, na nedavnoj izložbi u galeriji PEER u Londonu naslovljenoj By Hand, on Foot (Rukom, pješice), jedan od elemenata rada What Is on the Ground and What Is in the Sky (Štoje na tlu a što u zraku) činili su dugački drveni štapovi sačinjeni od kraćih štapova, štapića, palica i prutova povezanih ljepljivim vrpcama. Ti su štapovi, svaki dimenzijama marginalno dulji od visine prostorije, potom “ugurani“ u vertikalni prostor u svojoj punoj visini te zaglavljeni između poda i stropa, bez ikakvog ljepila, silikona ili željezarije. Tijekom izložbe, koja je otvorena početkom veljače i trajala do travnja, temperatura se prilično promijenila, kao i vlažnost zraka u galeriji. Mikro-klimatske promjene utjecale su na materijalnost drveta, pa s vremenom štapovi svojom veličinom više nisu pristajali prostoru i naprosto bi pali. Moje skulpturalne intervencije ili geste nisu nezavisne, već ovise o okruženju ili ponašanju drugih stvari i materijala s kojima dijele prostor. U ovom primjeru, strukture su toliko fragilne da, ukoliko ih netko okrzne u prolazu, srušit će se. Ono što mi je pritom interesantno je to da ta materijalna fragilnost ostavlja posljedice na publiku, odnosno uvjetuje način na koji publika percipira prostor i kako se odnosi prema vlastitoj tjelesnosti. U prisutnosti takvih nestabilnih, provizornih struktura ljudi postaju svjesniji vlastitih tijela, pa skulpture postaju svojevrsni surogati koji prizivaju i osvještavaju tjelesnost, njezinu lomljivost, nestabilnost, krhkost, mogućnost kolapsa i pada, nepostojanost. Često mi posjetitelji kažu da u tim ambijentima malo opreznije dišu, pažljivije se kreću, jer se čini da je svaka gesta neka mala prijetnja stabilnosti prostora, kao da samim svojim prisustvom predstavljaju opasnost tim konstrukcijama. 

 

► I sama često ističeš da te u umjetnosti najviše zanima pitanje prisutnosti, odnosa između prostora, objekata i subjekata, što istražuješ u širokom rasponu medija – od fotografije, videa i performansa, do kolaža, crteža i skulptura. 

Vlatka: Ideja, forma i medij u mojim radovima nikada nisu odvojeni. Ideja uvjetuje način na koji se želi formulirati. U nekim se radovima koristim hibridnim formama, istražujem proces prevođenja iz jedne forme u drugu, ali obično prvotna inkarnacija rada dolazi s idejom ili se razviju zajedno. 

Pristup prostoru i radovima uvijek pokušavam naći kroz neki vanjski poticaj, okidač, vodeći se pitanjem “što ta stvar želi biti“, a ne što ja želim da ona bude. Dakle, ne razmišljam o tome kako manifestirati neku ideju, već što ta ideja traži i što joj ima smisla. 

 

► Suradnja je važan aspekt tvoje prakse, pa tako npr. s Timom Etchellsom surađuješ skoro 20 godina, ne samo u produkciji umjetničkih djela i projekata, već i u ulozi mentora i voditelja različitih radioničkih programa. Kako izgleda takav proces rada u tvojoj praksi? 

Vlatka: Tim i ja, budući da smo partneri i u životu, nekih 20-ak godina vodimo kontinuiran razgovor u kojem smo jedno drugome svojevrsne rezonantne ploče, katalizatori za ideje. To jest kolaboracija, ali više od toga je svakodnevni razgovor, centralan u našem odnosu. A što se tiče rada s drugima, često to izgleda tako da stvorim određeni okvir, set propozicija, i onda pozovem suradnike da zajedno sa mnom istražuju mogućnosti djelovanja unutar tog okvira ili u susretu s tim propozicijama. To nije kolaborativni pristup u prvom smislu riječi, nego neka pozivna struktura koju se uvijek trudim formulirati na takav način da bude dovoljno otvorena da u njoj ima slobode, da nije rigidna forma u kojoj drugi samo egzekutiraju nešto već definirano ili zadano. Takav pristup provlači se i kroz moju edukativnu praksu, jer u radu sa studentima pokušavam stvoriti okvire i propozicije koje su namjerno artikulirane nedorečeno, do neke mjere, pa se uvijek moraju interpretirati. Zanima me kako stvoriti prostor u kojem sudionici imaju prilike manevrirati i donositi svoje odluke, i u odnosu na dani okvir i u odnosu na moje odluke i odluke drugih unutar tog okvira. 

 

 

► Predaješ na umjetničkoj akademiji Central Saint Martins u Londonu. Koji su najveći izazovi u polju umjetničke edukacije u 21. stoljeću?

Vlatka: Kapitalizam i korporativni modeli upravljanja visokim školstvom definitivno su uništili obrazovanje. Institucije visokog školstva u Britaniji sve se manje tretiraju kao edukacijske ustanove kojima je cilj obrazovanje, učenje i istraživanje samo po sebi, a sve više kao instrumenti koji “dostavljaju“ aktivnosti orijentirane na tržište, pa se studente tretira kao potrošače, a edukatore kao pružatelje usluga. U Britaniji sve više institucija visokog obrazovanja vode razni korporativni menadžeri iz industrija koje nemaju veze niti s obrazovanjem niti s javnim dobrom. Sve se više na institucionalnom nivou obrazovanju pristupa kao transakciji. To je strašno opresivno, kako za predavače tako i za studente. Pritom u Britaniji već godinama ne postoji besplatno visoko školstvo, što ne samo da monetizira obrazovanje, nego i uvjetuje kome je visoko obrazovanje dostupno, a kome se pak serviraju opcije koje su više “praktične“ i fokusirane na stjecanje vještina i sposobnosti korisnih tržištu. 

U tom generalno demoralizirajućem stanju, na individualnom mikro-nivou, mnogi moji kolege i ja pokušavamo manevrirati tako da u odnosu prema studentima, praksi, učenju, društvu itd. potenciramo neke druge vrijednosti i neka druga pitanja, koja se ne podudaraju uvijek s onima koje nameću institucije u kojima radimo. To je svakodnevna borba. Zbog toga su programi poput WHW Akademije inspirativni i bitni, jer pripadaju posve drugačijoj edukacijskoj ekologiji, onoj koja se temelji na susretu i dehijerarhiziranom odnosu između predavača i sudionika. 

 

 

► Ovogodišnji program WHW Akademije usmjeren je na pojam umjetničkih ekologija, a u sklopu programa nedavno si održala seminar. O čemu si razgovarala sa sudionicima, koje su bile teme i zadaci?

Vlatka: Sa sudionicima sam radila na daljinu preko Zooma nekoliko tjedana uoči našeg susreta u Zagrebu. Jedna korisna stvar koja je proizašla iz perioda pandemije je da smo počeli testirati druge oblike zajedništva preko komunikacije na daljinu. Tako smo raštrkani na 13 različitih lokacija već započeli intenzivan program koji se potom nastavio i u Zagrebu tijekom svibnja.

Svoj modul/kolegij koncipirala sam kroz prizmu dijaloških susreta, s idejom da se dijalogu pristupi i kao metodologiji i kao potencijalnoj formi umjetničkog rada. Radili smo s dijaloškim strukturama – intervjuom, raznim oblicima razmjene, kolaborativnim diskurzivnim formatima, telefonskim razgovorima, korespondencijom. Program sam organizirala u nekoliko blokova, svaki s određenim fokusom: prvo smo se bavili susretima s drugim ljudima (prijateljima, članovima obitelji, strancima; i pojedincima i grupama), zatim susretima s arhitektonskim prostorom i neživim predmetima, pa sa životinjama, prirodom i pejzažem, a zadnji blok imenovala sam kao susret s “neopipljivim“, jednom malo maglovitom kategorijom u koju svrstavam ono što nema formu ni materijalnost, što bježi pokušajima reprezentacije, bježi jeziku. U toj smo labavoj kategoriji istraživali, na primjer, susrete s nasljeđem, s povijesti, sa sjećanjem, s verzijama sebe u prošlosti ili u budućnosti, s ljudima kojih više nema, s raznoraznim “bivšim“ stvarima – identitetima, idejama i idealima, s umjetničkim presedanima, itd. 

U cjelini, pristupali smo susretu kao okviru za razvoj projekata. Kao početni korak, zadala bih sudionicima propozicije koje su oni zatim interpretirali u odnosu na svoje vlastite interese, preokupacije i načine rada, a naglasak je bio na eksperimentiranju i isprobavanju, na produkciji novih radova, na proučavanju projekata drugih umjetnika, a prije svega na razgovoru i diskusiji. Zdrava i živahna dinamika u grupi razvila se tijekom naših online susreta, a za vrijeme ljetne škole u Zagrebu imali smo prilike nastaviti rad i kroz tjelesni moment, fizički prisutni u istom prostoru. U kombinaciji praktičnog rada, radionica, diskusija i pitanja, radili smo s otvorenim strukturama i pristupali im bez unaprijed određenih rezultata ili formi, vođeni prije svega željom “da vidimo što će se dogoditi“ kad se moja zadana struktura ili okvir susretne s onim pitanjima, interesima i senzibilitetima koje donose sami sudionici. 

Polazišna točka, odnosno osnovna propozicija s moje strane bila je pitanje na koji se način susrećemo s nečim što je eksterno nama samima. Htjela sam konkretno potaknuti pristup koji podrazumijeva decentraliziranje svoga “ja“ te prebacivanje fokusa na nešto izvan osobnog iskustva – pronalaženje ideja i poticaja “drugdje“. Budući da susret općenito podrazumijeva da se na umu ima drugi entitet, bilo da je to druga osoba, životinja, prostor ili prošlost, susret nam je došao kao svojevrsni alat za razmještanje pozicija i odnosa, poticaj da se pokušamo postaviti postrance u odnosu na uobičajene ili uvriježene načine na koje se odnosimo prema svijetu.

 

 

 

Razgovarala: Jelena Pašić / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku

 

 

Intervju je nastao u sklopu Vizkulturine suradnje s WHW Akademijom.

 

 

Sadržaj portala Vizkultura i projekt “Vizkulturiranje društva 2022.” sufinancirani su sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.