INTERVJU ► Antonio Grgić

Antonio Grgić je po primarnoj vokaciji arhitekt, ali je ujedno i osebujan umjetnik. U umjetničkom radu bavi se urbanim intervencijama i skulpturama u prostoru. Izlagao je na skupnim i samostalnim izložbama u Hrvatskoj i u inozemstvu. U ovom, nadam se preglednom razgovoru, dotakli smo se akcija, performansa, (ne)realiziranih radova, inherentne političnosti njegovih radova, i antifašizma koji uvijek iznova moramo braniti, a pogotovo u danim nam političkim okolnostima.

*Antonio Grgić

► Iz koncepcije vaše serije performansa „Sjene“ direktno je izišao prijedlog za zagrebački spomenik Shoa u obliku sjena srušene sinagoge u Praškoj ulici. Prijedlog je bio da se iscrta sjena srušene sinagoge po pločniku Praške ulice. Reci nam nešto više o tom projektu?

Antonio Grgić: U Praškoj ulici, na parteru ispred mjesta gdje je stajala sinagoga crnom bojom bio je plan obojati sjenu srušene sinagoge, kao da je zgrada još uvijek tu i da još uvijek baca sjenu na Prašku ulicu. Sjena srušene sinagoge će prolaziti preko same Praške ulice, pješačkog pločnika i tramvajskih pruga. Na taj način bi prolaznici, kako pješaci tako i putnici u tramvaju, svakodnevno prolazili kroz sjenu – ulazili bi u sjenu i izlazili iz nje. Stvarao bi se jedan začudan osjećaj prolaska kroz nešto nevidljivo, a ipak stalno prisutno. Time bi se onemogućilo bilo kakvo ignoriranje tog privremenog spomenika. Spomenik se ne bi samo gledao, spomenik bi se osjećao. Radilo bi se o prijelazu iz svijetlog u tamni prostor, o izlasku iz svakodnevice i povratka u nju. Radilo se o izgradnji spomenika – bojanjem sjene izgradit ćemo arhitekturu, haptičku arhitekturu osjećaja, gdje su zidovi sazdani ne od cigle, nego od proizvedenog osjećaja prolaskom iz tamnog u svijetlo, i iz svijetlog u tamno.

Iscrtavanjem sjene dolazi i do simboličke katarze u društvu; vraća se simbolički dug, ali se u isto vrijeme gradi nova sinagoga kroz iscrtavanje sjene stare sinagoge, prizivajući njeno neprekinuto postojanje, njenu prisutnost.

Ova iscrtana sjena ni na koji način ne bi uništila prostor, ona je samo privremeni novi sloj u prostoru. Radi se o jednoj vrsti formalne, materijalne i prostorne neinvazivnosti, koja bi trebala pratiti svaki pokušaj pijeteta i poniznosti nas živih naspram onih koji to više nisu, kako na osobnom tako i na društvenom polju.

*Antonio Grgić; Spomenik Shoa, Prakša ulica, Zagreb

► Do realizacije ipak nije došlo…nije naivno pitati, zašto?

Antonio Grgić: Plan je bilo taj spomenik izgraditi prošle godine, javilo mi se preko društvenih mreža mnogo dobrovoljaca koji su željeli sudjelovati u iscrtavanju, pošto je plan bio da to bude grupna građanska akcija građana Zagreba. Međutim, bilo je u isto vrijeme važnih glasova koji su bili protiv. Bez dostignutog apsolutnog društvenog konsenzusa nema smisla ići u otvaranje toliko duboko bolne i delikatne teme. Nadam se da će jednog dana konsenzus biti postignut i da će spomenik biti sagrađen, u ovom ili onom obliku. Što se mene tiče volja građana da sudjeluju u ovom projektu već je dovoljan spomenik. Spomenik ne mora biti materijalan da bi postojao, ova ideja i spremnost stotine građana koji su se javili da sudjeluju su već spomenik sam po sebi.

► Sjetimo se akcije BUNKERI i zašto su te akcije bile važne?

Antonio Grgić: Da se ne zavaravamo, nisu bile važne, ali bile su interesantne iz razloga da se naznači ta stalna izmjena stalno novog “konačnog kraja povijesti”. 1998-1999 su godine labuđeg pjeva Tuđmanove vlasti, a upravo je Tuđman idejni autor zadnje verzije “konačnog kraja povijesti”, ove nacionalne verzije kojoj svjedočimo danas. Tuđman je historizam Druge internacionale, koji označava kraj povijesti stvaranjem besklasnog društva, preveo u historizam nacionalnog predznaka. Ušli smo u novo nacionalno posthistorijsko doba, i trebali smo što prije po naredbi Franje Tuđmana zaboraviti da smo već boravili u posthistorijskom dobu – onom komunističkom, o kojem je pisao direktor Instituta za historiju radničkog pokreta, neki sasvim drugi Franjo Tuđman. Ključni dokaz konačnog kraja povijesti bila je i Fukayamin esej iz 1989-te koji je prerastao u knjigu 1992. To su sve ključne godine i za događanja na ovom prostoru. Međutim ono što se prešućivalo je da je već Hegel 1806. godinu označio kao kraj povijesti. I da smo od tada mi na ovim prostorima svjedočili nizu krajeva povijesti; od 1848. kada smo prešli iz feudalnog u slobodno građansko društvo, onda je došla 1918. kada se tvrdilo da je cilj povijesti oslobađanje južnoslavenskih naroda pod krunom Karađorđevića, pa 1941. kada se tvrdilo je da je dosegnut kraj povijesti uspostavom NDH, pa 1945. kada smo dosegnuli kraj povijesti oslobođenjem radničke klase i uspostavom besklasnog društva, te na kraju 1992. uspostavom demokracije i nacionalne države. Tu stalnu izmjenu konačnog kraja povijesti je moguće ilustrirati političkim promjenama kalendara, koji se redefinira u skladu sa novouspostavljenim ideološkim narativom i kroz bunkere sagrađene 1936. a koji su bili svjedoci zadnje četiri varijante kraja povijesti.

Zakonodavac ili češće na ovim prostorima, vladar, propisuju svečane datume, tj. svjetovne državne praznike šaljući poruku zajednici o poželjnom načinu ponašanja za vrijeme datuma za koje on (zakonodavac ili vladar) smatra da su bitni za ideološko oblikovanje zajednice. To su uvijek datumi iz prošlosti, a kako je promjena ideologija na ovim prostorima jedina stalnost, tako je i povijest promjenjiva kategorija i mijenja se usporedo sa njima. Tako projekt označavanja bunkera ima i simboličku razinu prekrivanja povijesti kičastim tapetama uvijek novog zakonodavca. Projekt se odrađivao u razdoblju od godine dana u fazama usporedo sa državnim praznicima svih država kojima su bunkeri bili svjedoci. S obzirom da se radi o četiri različite države (monarhistička Jugoslavija, Nezavisna Država Hrvatska, komunistička Jugoslavija te Republika Hrvatska), i isto toliko različitih ideoloških sustava (monarhistička diktatura, fašizam, komunizam i demokracija), njih tj. državnih praznika ima mnogo. Na svaki od tih datuma jedan od bunkera bio je noću oblijepljen tapetama.

Akcijom oblaganja njihove vanjštine kupovnim industrijskim tapetama u potpunosti se transformira prostor oko bunkera i njegova percepcija. Uvođenjem elementa intime i kiča (kroz tapetiranje vanjskih površina) okolina se transformira i pretvara u “izvrnuti” interijer nečije spavaće ili dnevne sobe, koji fascinira ne samo svojim intimizmom, već i nelogičnošću (tapete smo naučili uvijek percipirati kao prekrivač interijera, nikad kao dio eksterijera). Uz tapetiranje zidova, bojanjem ventilacionog otvora u obliku dimnjaka feminizirajućom ružičastom bojom, bunker i njegova okolina se u potpunosti preoblikuje iz hladne prijetnje, u kičastu parodiju.
Pošto su autor i razlozi akcije ostali nepoznati, a mediji su izvještavali o tome, taj osjećaj nepoznatog je tjeralo lokalnu i nacionalnu zajednicu na verbalnu i medijsku raspravu o svojoj povijesti, svojem odnosu prema prošlosti i pripadajućim ideologijama, a time i na raspravu o samoj sebi, zajednici, i načinu na koji sama sebe doživljava.

Što se pak tiče trajnosti intervencije, dobro bi je opisao citat Roberta Smithsona o onome što je on nazivao “novi spomenici”:”Oni nisu izgrađeni za vječnost, već upravo protiv nje.” Jer tapete su materijal namijenjen za interijer, i kao takav vrlo osjetljiv na atmosferske utjecaje kojima su izložene oblaganjem eksterijera bunkera. Njihova trajnost je ograničena, i trajale su jedva godinu dana pod naletima vjetra, kiše i snijega.

*Antonio Grgić; Project Bunkers

► Sličnom temom si se bavio i ove godine na izložbi na kojoj si izlagao sa Fokus Grupom u Arhivu Tošo Dabac Muzeja suvremene umjetnosti pod nazivom “Što fali Republici”?

Antonio Grgić: Da, na toj izložbi je u mom radu bio ključan spomenik banu Jelačiću na zagrebačkom glavnom trgu koji je umjesto bunkera zauzeo mjesto simbola tog našeg niza kraja povijesti 1848-1918-1941-1945-1990. Ono što je interesantno je da je u isto vrijeme bila izvrsna izložba “Živjeti na kraju vremena” u Galeriji Miroslav Kraljević koja je problematizirala antropocen, posthumano doba. To je jako interesantna metafora jaza između našeg društva i ostatka suvremenog svijeta: mi se bavimo krajem povijesti, a svijet se već bavi krajem vremena, onim što će doći iza čovjeka. Moj rad se sastojao od jednog jedinog bijelog postamenta. Unutar tog praznog postamenta su postavljeni zvučnici koji su reproducirali tekst o fetišizmu iz Kapitala koji sam čitao. Na taj način tim postamentom fetišistički skrivam pravi sadržaj teksta koji je zbog prigušenosti zvuka koji dolazi iz prostora postamenta, nerazumljiv. U stvari učinio sam na neki način ono što se dogodilo sa kipom Jelačića od 1945.-47., skrivalo ga se u drvenom postamentu visokom 14 metara koji je sagrađen da sakrije spomenik. Uz to i tlocrtno rekonstruiram Trg Republike smještajem postamenta unutar prostorije galerije, stvaram neku vrstu makete prostora u mjerilu.

Marxov tekst o fetišizmu je ključan za razumijevanje suvremenog svijeta zbog više razloga. Žižek u Sublimnom objektu ideologije spominje Lacanovu tezu da je upravo Karl Marx izumio pojam simptoma” jer “postoji fundamentalna homologija između interpretativnih procedura Marxa i Freuda – preciznije između njihovih analiza robe i snova. U oba slučaja smisao je izbjeći onu sasvim fetišističku fascinaciju “sadržajem” koji je navodno skriven iza forme: “tajna” koju treba otkriti analizom nije neki sadržaj… već upravo suprotno, “tajna” te forme same! To Marxovo “otkriće” simptoma vezano je uz način na koji Marx shvaća prijelaz od feudalizma u kapitalizam, prijelaz koji u našim uvjetima utjelovljuje ban Jelačić. Odnosi dominacije i podčinjenosti koji definiraju feudalizam se u kapitalizmu maskira oblikom društvenih odnosa među proizvodima rada. Zato je na nekoliko nivoa prekrivanje spomenika banu Jelačiću “simptomatično”. Svako društveno uređenje pokušava fetišistički sakriti pravu prirodu društvenih odnosa, fetišom zamaskirati rupturu između vladajuće klase i ostatka društva.

Paradoksalno, to je posebno slučaj 1945. kada je nova vladajuća klasa krenula u ostvarivanje društva u kojem ona, vladajuća klasa, ne postoji, i društva u kojem ruptura između njih (koji ne postoje) i podčinjenih, također ne postoji. Ideja da postoji gospodar morala je biti skrivena promjenom imena, te nizom scenografija koje su skrivale spomenik banu Jelačiću. Zato su događaji devedesetih interesantni, nije se vratilo originalno povijesno predjelačićevsko ime trgu, nego se simbolički vratio gospodar, koji nije niti skrivao da je vlast, koji je u predratnoj psihozi s lakoćom pronašao fetiš s kojim će sakriti malignost novouspostavljenih društvenih odnosa. Još jedna dimenzija mog rada na izložbi je ona ikonoklastička. Naime, prekrivanjem spomenika banu on se simbolički poništava, briše. No tim postupkom stvara se postament na trgu sa praznim, lebdećim označiteljem, i onda nizom različitih scenografija se stvara lanac označitelja. Ista stvar može se dogoditi i u neoliberalnom kapitalističkom kontekstu: npr. The Fourth Plinth Programme na Trafalgar Squareu, koji je ilustracija istog kolanja označitelja, ali sada u suvremenoj kapitalističkoj civilizaciji, događa se ono što Boris Groys naziva “međuigrom dislokacija i relokacija, detorijalizacija i reteritorijalizacija, deaurizacija i reaurizacija”. Ovo je suvremena vrsta melankoličnog ikonoklazma u javnom prostoru na pokretnoj traci metropole neoliberalnog društva.

*Antonio Grgić; “Što fali Republici?” (dio projekta s Fokus Grupom

► Koliko već godina prijavljuješ svoj rad na TH-Tagradu u MSU? “Svi podaci, ako zahtijevaju više prostora, mogu biti ispisani i kao dodatni tekst” je tvoja izložba dokumentacije u kojoj predlažeš performans koji bi izveli otpušteni radnici T-HT-a. Svake godine, prijedlog se od strane stručnog žirija odbija. Bojim se da će te uskoro primiti. Vječna priča s kapitalizmom, samo prisvoji…

Antonio Grgić: Više ni ne znam točno koliko dugo ga šaljem. Uglavnom, svake godine, uključujući i ove. Slati ću ga i ubuduće svake godine.U mojoj prijavi riječ je o performansu s 50 bivših radnika HT-a. U dogovoru s Hrvatskim sindikatom telekomunikacija bilo bi izabrano pedeset nasilno umirovljenih radnika T-HT-a koji bi dočekivali na ulazu posjetitelje svečane dodjele T-HT nagrada ispred MSU i pričali svakom pojedinačno svoju priču o radu u firmi koja se sad zove T-Hrvatski telekom, o svom umirovljenju i životu poslije umirovljenja. Cilj je uspostava daljnjeg dijaloga sa zainteresiranim posjetiteljima vezano uz različite društvene uloge u različitim društvenim sistemima.

Odnos korporacije i umjetnosti je široka tema. Došlo je do toga, da postoje u kapitalističkim društvima umjetnici koji su danas korporacije same po sebi, kao Koons ili Hirst koji je težak oko 600 milijuna dolara, koji su to postali pristajući manipulacijom medijima koji su generirali sa šokantnim lifestyleom ili šokantnom umjetničkom praksom. No vezano uz lokalnu umjetnost, kod nas je u tijeku jedan drugačiji, jako interesantan eksperiment, u kojem korporacije stvaraju i podupiru umjetnički projekt koji kritizira konzumerizam i korporativnost. Dok u razvijenom kapitalizmu, kritika izrasta iz marginalne pozicije i integrira se vremenom sa mainstreamom naizgled i dalje bivajući odvojena od sistema ovdje, u tranziciji koja glumi kapitalizam mada to nije, je drugačiji slučaj. Ovdje same korporacije organizacijski i medijski potpomažu prihvatljiv oblik umjetničke kritike, niti ne pokušavajući održati privid distance. Znači korporacije stvaraju sliku umjetnosti koja kritizira konzumerizam i korporacije da bi ga prodale kao medijski proizvod i prihvatljivu kritiku samih sebe, zapakiran u visoku estetsku formu. Jer samo korporacije imaju, kao EPH ili T-HT, moć da priskrbe dovoljan attention economy koji će izdići neki proizvod koji će nositi aureolu vrhunske umjetnosti i čije se izlaganje u galeriji plaća svotom korporativnih razmjera. To je opasnost suvremene umjetnosti o kojoj također govori Baudrillard: da je ništa ne razlikuje od tehničke, oglašivačke, medijske, numeričke djelatnosti. Nema više transcedencije, postaje zrcalna igra sa suvremenim svijetom onakvim kakav se zbiva.

Cilj mog rada je bivšim radnicima dati glas, glas je osnovna tehnika prorađivanja traume, same memorije i na kraju komemoracije. Cilj je da ispričaju tko je gradio tu infrastrukturu, čijim novcima i na koji način. Čiji su u stvari podzemni kanali u tlu pod našim nogama koje T-HT koristi? Na koji način je izvršena privatizacija? Kako je odjednom došlo do tisuća i tisuća viška radnika? Koje su njihove osobne i obiteljske sudbine? To je sve potisnuto u korporativnom medijskom prostoru, čiji je T-HT nagrada nedjeljivi dio, dio koji stvara ublaženu i prihvatljivu verziju kritike korporativnog medijskog prostora. T-HT nagrada reproducira u pravom smislu ono što Mark Fisher naziva kapitalistički realizam.

*Antonio Grgić; “Svi podaci, ako zahtijevaju više prostora, mogu biti ispisani i kao dodatni tekst”

► Kako vidiš ovaj apsurd koji se trenutno (iznova) događa u Jasenovcu i hapšenje omladine koja se bori protiv spomenika na kojemu piše ZA DOM SPREMNI, dok se ne hapse oni koji ga postavljaju. Pijetet prema žrtvama dakako da treba postojati. Međutim, kod nas, i ne samo kod nas već i šire u Europi, sve se jasnije vidi da antifašizam nije tekovina, nego će se morati iznova osvajati?

Antonio Grgić: Tu ima i neke pravde, u tom kako ga lijepo nazivate, ponovnom osvajanju antifašizma. Ako nam je ostavljena u naslijeđe takva velebna baština antifašizma i socijalizma, historijski jedinstvena u Europi, u redu je da i naša generacija sudjeluje u toj borbi. Nositi to jedinstveno naslijeđe antifašizma i socijalizma, koje je izvor divljenja diljem svijeta, ima više smisla danas u društvu koje želi te pojmove obezvrijediti, nego možda u okoštalom birokratiziranom režimu sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog stoljeća koji se nominalno pozivalo na antifašizam i socijalizam, a djelomično se pretvorilo se u antitezu tih pojmova.

Za vrijednosti antifašizma i socijalizma, kao i svaka relevantnu društvenu vrijednost potrebno se kontinuirano boriti i treba ju prenositi dalje kako bi ovo društvo makar u naznakama, imalo neku vrstu normaliteta i kontinuiteta, i na kraju osjećaj vlastitog identiteta, pred ovim destruktivnim naletom egoističnog neoliberalizma koji se skriva iza maske lažnog patriotizma.

Naspram bratstva i jedinstva suvremenih revizionizama i nacionalizama, naspram tog bratstva i jedinstva u mržnji, na nama je da se suprotstave bratstvom i solidarnošću u ljubavi, ne isključenja, već inkluzije. Pogotovo izgradnjom bratstva i jedinstva s novom braćom na Balkanu, imigrantima.

*Antonio Grgić; “Rezonantni krajolici”

► Reci nam nešto više o projektu Rezonantni krajolici, kojeg si nedavno izlagao u Amsterdamu?

Antonio Grgić: Radi se o ambijentalnoj instalaciji kojom sam u galeriji iza vrata skladišta postavio dva zvučnika. Svaki od zvučnika reproducirao je jedan snimljeni zvučni krajolik. Ti zvukovi se djelomično prigušuju, djelomično probijaju kroz zid i rezoniraju jedan sa drugim, u ovisnosti od kretanja posjetioca po prostoru galerijske prostorije. Reproduciraju se dva zvučna krajolika: zvuk noćnog prolaska izbjeglica/migranata iz Hrvatske u Mađarsku kroz žičanu ogradu i zvuk iz čekaonice na Brussellskom aerodromu sa najavama poljetanje aviona u različite destinacije svijeta i zvukovima prolaska putnika. Rad se oslanja na biopolitičku tezu Giorgia Agambena da su i čekaonice međunarodnih aerodroma mogu biti jedna vrsta koncentracijskih logora. Ono što se u međuvremenu dogodilo je da su stvarno čekaonice aerodroma postale izbjeglički logori, kao npr. bivši međunarodni aerodrom u Ateni koji je pretvoren u izbjeglički kamp. Na kraju se metafora pretvorila u stvarnost, neki dan se po grčkim kampovima smrznulo 27 emigranata i izbjeglica, izbjeglički kampovi se pretvaraju u logore smrti. Samo umjesto holokausta, što je riječ koja označava potpuno spaljivanje žrtve, imamo potpuno smrzavanje žrtve. Možemo se praviti da to ne primjećujemo, ali činjenica je da Europa kakvu poznajemo, ili smo samo mislili da je poznajemo, više ne postoji. Ne radi se samo o geopolitičkoj promjeni, o padu iluzije nedodirljivosti jednog sustava, nego nazočimo mnogo dubljem potresu, o redefiniciji samog svijeta. Izbjeglice i emigranti su neželjeni glasnici tog novog svijeta, revolucije koja se događa u realnom vremenu.

*Antonio Grgić; The Ladders of Gold

► I za kraj, jasno, očekivano pitanje – s obzirom na to da si po obrazovanju arhitekt, zar se uz “arhitekturu” isplati baviti “umjetnošću”? Ili arhitektura i dalje krpa svakodnevni život, u tvom slučaju?

Antonio Grgić: Ja ne vidim jasnu razliku između umjetnosti i arhitekture. Moj projekt za spomenik Shoa u Praškoj je umjetnost, ali i arhitektura: nemoguće ga je podijeliti po disciplinama. To je odraz suvremene umjetnosti; discipline i tehnike se isprepliću, čvrstih granica više nema, i ono što je bitno glavni materijal suvremene umjetnosti je prostor. Od početka svog rada se bavim prostorom. Zato sam upisao Arhitektonski fakultet umjesto ALU.
Arhitektonsko obrazovanje usmjerava pogled na prostor, prostor i arhitektura su druge i više ontološke razine nego slika, skulptura ili kazališna scena. Da netko krivo ne shvati, nisu vrijednije, već su skup višeg reda. Prostorna gramatika obuhvaća predmetnu gramatiku, umjetnost više nije reificirana u nekom umjetničkom predmetu sa čvrstim granicama, umjetnost obuhvaća kako prostore u kojima boravimo tako i našu unutrašnjost, a kako granica u suvremenoj umjetnosti među disciplinama ne postoji, tako i granica između to dvoje, između prostora van nas i unutar nas ne postoji.

Tu dolazimo do psihoanalize. Sebe same možemo iščitavati kroz svoje jezične znakove, ali i prostor također je moguće iščitavati kao jezične znakove, kao narativ. I ta dva narativa, društveni i prostorni, nisu međusobno odvojena. Pokušavam ih u prostoru pročitati, osjetiti i išćitati kroz „psihoanalizu prostora“, kako to naziva Lefebre. Cilj je isti kao u psihoanalizi, dovesti prostor i njegove aktere do svoje katarze, do saznavanja istine o samima sebi i istine o svojoj žudnji. Prostori, kao i ljudi, žude.

Također, cilj je pokretanje i nove političke dinamike. Jer kada naučite urbanistički iščitavati prostor, iščitavate slojeve ideologije koji su se nataložili na tom prostoru, jer samo ona, prevladavajuća ideologija ima snagu formiranja velikih prostornih poteza. Ali i poezija, jer u tim velikim ideološkim prostornim potezima uvijek proviruje i ljudska osobna potreba za poetizacijom prostora. Ja želim nastaviti tu tradiciju poetizacije.