Doplgenger umjetnički duo čine Isidora Ilić i Boško Prostran, umjetnici iz Beograda koji su se kroz amaterski pristup počeli baviti pokretnim slikama, prije svega filmom i videom, u okviru kojih propituju odnose između umjetnosti i politike. Kroz dekonstrukciju filmskog medija, jezika, strukture i teksta, ispituju načine putem kojih umjetnost i pokretne slike sudjeluju u kreiranju političke stvarnosti. U svom radu koriste arhivske materijale ili, češće, pronađene snimke (found footage) i tako interveniraju na već postojećim proizvodima. Pored pokretne slike kao osnovnog medija Doplgenger u svoju praksu uključuje i tekst, prostorne instalacije, performanse, predavanja i diskusije.
Doplgenger surađuje na mnogobrojnim kulturnim projektima, platformama i kolektivima na međunarodnoj i lokalnoj razini. Do sada su sudjelovali na konferencijama, simpozijima, radionicama i rezidencijama u inozemstvu, a svoje radove prezentiraju u okviru filmskih i video festivala suvremene umjetnosti te u okviru izložbi na nekim od značajnih mjesta kao što su: Muzej Wiesbaden, VIDEONALE.16 u Kunstmuseum Bonn, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, Fondacija Antoni Tàpies, Centar Pompidou, Internacionalni Filmski Festival Rotterdam, Dokumentarni filmski i video festival u Kasselu i mnogi drugi. Svoj projekt su predstavili u mnogobrojnim gradovima od New Yorka preko Helsinkija i Mumbaija do Hong Konga.
Doplgenger je uredio i publikaciju Amateri za film u kojoj se propituje pozicija amatera i prati razvoj amaterskih kino-klubova u Jugoslaviji. Sudionici su umjetničke rezidencije u Hrvatskoj što je i bio povod za naš razgovor.
*Jugoslovenski socijalizam na filmu (2017.) / foto: Nada Kostić
► Gostujući ste umjetnici u okviru rezidencije Motel Trogir za 2017. godinu. Kakva su vaša iskustva, na čemu ste radili/promišljali tijekom rezidencije i u kojem smjeru planirate realizaciju rada?
Doplgenger: Motel Trogir je program, odnosno, kampanja za zaštitu Motela Trogir, projekta arhitekte Ive Vitića. Kampanju provodi tim oko udruge za suvremene umjetničke prakse Slobodne veze i mi smo pozvani da kao umjetnici u dugoročnoj umjetničkoj rezidenciji (2016. – 2018.) napravimo rad koji bi, u skladu s našom praksom, reartikulirao jugoslavensko modernističko nasljeđe u domeni arhitekture. Tijekom prošlog ljeta i ove jeseni obišli smo nekoliko lokacija napuštenih i aktivnih hotelskih kompleksa u srednjoj Dalmaciji. Najviše vremena smo proveli u objektu dječjeg odmarališta Krvavica kraj Baške Vode. Sam objekt i njegova povijest su nas jako inspirirali, prije svega je interesantan zbog svog oblika ali i činjenice da dugo ostaje nevidljiv za javnost, kako fizički tako i simbolički. Formalne karakteristike visokog modernizma ovog objekta, koji je djelo Rikarda Marasovića, prepoznate su i vrednovane od strane stručne javnosti, ali njegova društvena povijest i dalje ostaje dovoljno neistražena.
*Youtopia (2007.), video instalacija
► U kojoj mjeri će se novi rad nastaviti na dosadašnja istraživanja i propitivanja narativa o Jugoslaviji, s obzirom na to da govorimo o postjugoslavenskom prostoru, i planirate li odmak od ove teme i ulazak u nešto novo?
Doplgenger: Da, i ovaj rad se nastavlja na naša ranija istraživanja. Prostornost i mjesto bili su predmet našeg interesa u nekolicini radova nastalih u Velikoj Britaniji. U video instalaciji Youtopia, koja je napravljena 2007. godine tijekom naše rezidencije u engleskom gradu Milton Keynes, bavili smo se odnosom mjesta i identiteta. Ovaj grad je sagrađen 1967. godine po konceptu “novih gradova”, onih koji su nastajali poslije Drugog svetskog rata kako bi se stanovništvo iz siromašnih i bombardiranih područja Velike Britanije preselilo u gradove koji su ovom prilikom izgrađeni za njih. Nama je bilo vrlo zanimljivo arhiv ovog grada jukstaponirati s građenjem Novog Beograda. Ovaj arhiv je zaista zanimljiva s obzirom da je nastajao paralelno s građenjem grada. Budući da je Milton Keynes takoreći nastao na praznom prostoru, na tom mjestu nije bilo nekog manjeg mjesta, iz kojeg je nastao grad, pa ni prethodne povijesti, već se arhiv gradio bilježenjem procesa izgradnje i dokumentiranjem iskustava ljudi koji su naseljavali MK. Drugi rad, koji smo napravili u Milton Keynesu, jest video Everyman’s Dream koji se ticao identiteta grada u kontekstu suvremenog kapitalizma. Ovaj grad je zanimljiv i stoga jer ne posjeduje ono što tradicionalno razumijemo kao trg, ono centralno mjesto koje okuplja građane u raznim kolektivnim ili svakodnevnim situacijama. Umjesto trga, Milton Keynes ima trgovački centar.
Konkretna tema dječjeg odmarališta u Krvavici i naš novi rad imat će drugačiji pristup i postavit će drugačija pitanja, ali i dalje ostaje u okvirima našeg istraživanja o Jugoslaviji. Ona jest motiv koji se provlači kroz našu praksu prije svega jer je to povijesno iskustvo i dalje prisutno u životima ljudi, političko-ekonomskim i društvenim procesima sadašnjice. Ono što nas najviše zanima u radu na ovom konkretnom projektu jest da preispitamo koji se ideološki diskursi danas bore za hegemoniju kada je arhitektonsko modernističko nasljeđe u pitanju. Slučaj dječjeg odmarališta Krvavice je paradigmatičan jer suočava kružnu formu objekta s talogom njegove burne društvene povijesti, a sve zajedno obilježavaju još uvijek nerazjašnjeni vlasnički odnosi.
*Naš grad, video
► Kroz svoj rad bavite se ulogom medijskih slika u formiranju kolektivne svijesti koristeći arhivski materijal ili found footage. Pristup arhivima nekad nije jednostavan zbog različitih politika koje vode određene institucije. Kakvo je vaše iskustvo na domaćem terenu i kada radite na arhivima u inozemstvu?
Doplgenger: Mi prije svega koristimo odbačene arhive kako bismo preispitali status medijske slike u određenim društvenim procesima. Te odbačene ili nađene ili lako dostupne slike su nađene snimke (found footage). Rad s javnim arhivima zahtijeva drugačije procedure. Arhiv je važno mjesto, on je konstitutivni element svake povijesti i sjećanja. Etimologija riječi je grčka riječ arkhe, a značenje čuva dvije važne odrednice ovog pojma – porijeklo i moć. Arhiv je zakon po kojem se o nečemu može govoriti, a da taj govor formira neki niz, tj. priču koja ima neki svoj početak, porijeklo. Po tom istom zakonu neki niz može i nestati. Ono što je od posebne važnosti, kada pričamo o arhivima, jesu upravo ove diskurzivne prakse i tvorevine kojima arhiv pripada. Lako se da zaključiti kakva je uloga arhiva i od koje je političke važnosti pitanje sjećanja i dokumenta u kreiranju povijesti postjugoslavenskog prostora. S jedne strane, suočavamo se s činjenicom da postsocijalističke i postkolonijalne promjene nacionalnih država u regiji stvaraju nove kulturne paradigme i odriču se starih, tj. socijalističkih te u arhivima nastaju praznine. S druge strane, kulture sjećanja čine od arhivskih dokumenata izvor za zaradu pa arhivi skupo naplaćuju i rad i istraživanje u arhivima i same arhivske dokumente. Naše iskustvo u radu s domaćim arhivima je apsolutno negativno upravo iz ovih razloga. Paradoks se nalazi i u tome da bi to trebali biti javni dokumenti dostupni svima. Uviđate koliko je situacija komplicirana kad zatražite informativni program koji je bio produciran u Jugoslaviji. I kad vam lokalni i regionalni arhivi pokušaju naplatiti komercijalnu cijenu, morate postaviti pitanje čiji je to arhiv, tko ga je proizveo i čijim novcem, a tko ga i kako i na osnovu čega sada kapitalizira? Ovo pitanje lako možemo postaviti i u slučaju svih privatiziranih poduzeća bivše Jugoslavije koja su bila društveno vlasništvo podignuta doprinosima svih radnih ljudi Jugoslavije. Zato, Doplgenger upravo inzistira na tome da umjetnički postupak aproprijacije i ready-madea u radu s arhivskim slikama i pronađenim snimkama zahtijeva i odgovor na pitanje “tko ima vlasništvo nad pamćenjem”, a to, kao zahtjev za eksproprijacijom slika i otvaranjem arhiva, jest pitanje javnog prostora.
*Surplus (2008.), video
► Vaši video radovi nastaju dekonstrukcijom arhivskog materijala na kojima koristite različite metode manipulacije. Kako izgleda taj proces?
Doplgenger: Film je manipulacija. Ovaj medij je u potpunosti konstruiran manipulacijom i počiva na manipulaciji. Godard kaže: “Film je istina 24 puta u sekundi.” Dva različita kadra, koja su posve različitog podrijetla i istrgnuta iz različitih okruženja, kada se nađu jedan kraj drugog, učinit će da gledatelj napravi kontinuitet i smjesti ih u “prirodan poredak priče”. Sve to zahvaljujući lijenosti našeg oka i nemogućnosti kontekstualizacije, selotejpu i montaži. Kada radite u takvom mediju, shvaćate da je vrlo važno artikulirati upravo te konstitutivne elemente medija. Mi se trudimo manipulaciju učiniti vidljivom i prepoznatljivom kako bismo obratili pažnju upravo na ono iza nje, na ono što ona skriva i želi prikazati kao “prirodni poredak“. U eksperimentalnom video radu Johnny’s Video manipuliranje slike pojačavamo zaustavljanjem, promjenom tempa i jačine tona, tekstom preko slike, kako bismo kroz eksperiment izvršili denaturalizaciju filmskog teksta. S jedne strane ovi postupci analitički pokazuju sadizam voajerizima i skopofilije, na kojima počiva filmska reprezentacija žene u narativnom filmu po feminističkoj teoriji filma Laure Malvey, a s druge strane ovi postupci upravo uvlače promatrača u tu brutalnu igru moći. Sličan postupak smo primijenili i u drugom found-footage videu – Surplus. Ovaj rad je konstruiran od fragmenata reklama za proizvode masovne potrošnje, onih fragmenata koji sublimiraju ili erotiziraju proizvode, obećavajući nevjerojatne doživljaje i nagovještavajući ekstazu koja se dostiže kroz njihovu uporabu. Mi smo ove fragmente izdvojili iz cjeline reklama, promijenili im zvučnu podlogu i tempo, premontirali ih i usporili. Putem ove manipulacije ovi fragmenti postaju alegorija sudbine ljudske želje u doba kapitalizma, ali gledatelj u isto vrijeme toga postaje svjestan.
*Johnny’s Video (2006.), video
► Serija video-radova i višekanalnih instalacija Neimenovani fragmenti sastoji se od četiri cjeline koje istražuju politiku medijskih slika u građenju narativa o Jugoslaviji u periodu 1980. – 2000. putem kojih retrospektivno preispitujete povijesne razloge raspada Jugoslavije. O čemu je riječ?
Doplgenger: Neimenovani fragmenti su umjetničko-istraživački projekt koji smo započeli u 2011. godini i koji se bavi istraživanjem medija, točnije televizije. Radovi, koji nastaju tijekom ovog istraživanje, od videa preko teksta do (video)instalacije, bave se nekim važnim događajima u kolektivnom sjećanju prostora bivše Jugoslavije, a dio su perioda između 1980. do 2000. godine. Ovo je period cjelokupne transformacije socijalnih, političkih i ekonomskih okolnosti kroz koje je jugoslavensko društvo prolazilo i koji su za posljedicu imali i raspad Jugoslavije. Naša generacija je sve ovo pratila putem TV ekrana, tako da je naše vlastito sjećanje na te događaje bilo medijatizirano, odnosno, konstruirano medijskim prijenosom. Osnovno polazište svakog rada su određene slike događaja koje su dio našeg društvenog, odnosno generacijskog i kolektivnog sjećanja. Kad smo shvatili da je ono, čega se mi sjećamo, zapravo ono što nam je bilo nametnuto, postalo nam je važno iznova preispitati te slike kako bismo vidjeli što je to što nismo vidjeli ili smo pogrešno vidjeli. Neimenovani fragmenti su te slike, tj. blicevi iz sjećanja na određene događaje i veoma su kratki, fragmentarni, ponekad i potpuno razvedeni dok su sami povijesni procesi urušavanja tadašnjeg društvenog sustava trajali dugo i imali različite manifestacije. Oni su neimenovani jer se mi kao društvo time uopće nismo počeli baviti i samim tim oni nemaju ime. Mi već prvim radom iz serije Neimenovani fragmenti postavljamo naše intervencije u vrlo antagonizirajući odnos prema svim onim sjećanjima na to vrijeme, istovremeno se trudeći tim slikama dati mnogo određeniji politički kontekst nego što su imale do tada. Neimenovani fragmenti #1 se baziraju na televizijskoj snimci proslave 600 godina od Kosovske bitke na Gazimestanu 1989. Konstruiran formalnim sredstvima, da bi se u načinu njegovog prikazivanja kondenzirale sve strahote povijesnih tokova koje je on najavljivao, ovaj rad dramatizira i postavlja se kao test naših sjećanja na nekadašnje vrijeme i medije. I u narednim radovima, bilo da oni obrađuju popularnu jugoslavensku seriju Bolji život ili natjecanje Eurovizije održano u Zagrebu 1990. ili vremensku prognozu, pokušavamo preispitati što je to čega se zaista sjećamo, a što je ono što nam te slike govore o današnjem trenutku, što je to što danas vidimo iz tih slika.
*Neimenovani fragmenti (2011.) / foto: Jana Kubota (gore) i Nada Kostić (dolje)
► Vaš pristup se temelji dijelom i na istraživanju amaterskih praksi u Jugoslaviji kada su postojali kino-klubovi za amatere. Kakva je bila amaterska praksa u socijalističkoj Jugoslaviji?
Doplgenger: U socijalističkoj Jugoslaviji kultura i umjetnost su bile neodvojive od obrazovanja i prosvjećivanja. Kulturno-umjetnička djelatnost je bila sastavni dio općeg društvenog i prosvjetnog i kulturnog razvitka zemlje i posvećivala joj se posebna pažnja. Koncepcija kulturne politike samoupravnog socijalizma Jugoslavije podrazumijevala je da kultura postane dio svakodnevnog samoostvarenja pojedinaca i društva u cjelini, a zajednički cilj bila je realizacija socijalizma. Poslije oslobođenja osniva se mreža domova kultura, koji su prije svega mjesta društvenosti i čija je funkcija integrirati kulturu i društvo na nivou lokalne zajednice. Amaterski pristup stvaralaštvu predstavljao je važnu praksu u narodnooslobodilačkoj borbi, a ekspanziju doživljava poslije Drugog svjetskog rata. Kulturno-umjetnički amaterizam u ratu predstavljao je kulturnu revoluciju koja se odvijala zajedno s političkom, a poslije rata se kulturno-umjetničko-amatersko stvaralaštvo prakticiralo u domovima kulture, radničkim klubovima, na narodnim i radničkim sveučilištima. Različite organizacijske forme, koje su podržavale djelatnost amatera na nivou lokalnih zajednica, imale su za cilj ukinuti razlike između buržoaske i narodne kulture, „visoke” i „popularne” kulture, između manualnog i intelektualnog rada, vremena eksploatacije u tvornici i slobodnog vremena u privatnom prostoru. Ideja „kulturnog spajanja”, po kojoj se rad, kultura i društvo integriraju u samoupravnom socijalizmu, bila je vodilja kulturne politike do kraja osamdesetih, kraja samoupravljanja i kraja SFRJ.
*Neimenovani fragmenti, Galerija Doma kulture studentski grad u Beogradu, 2015. / foto:Doplgenger
► Bertolt Brecht je među prvima priznao amatersku praksu kao umjetnost, a vi je dalje izvodite kroz Ranciereovu metodu jednakosti u kojoj amater predstavlja poziciju destabilizacije onog tko posjeduje znanje i stručnost, ali i mjesto transgresije i subverzije poretka nejednakosti?
Doplgenger: Neka opća definicija bi bila da je amater onaj ili ona koji vole ono čime se bave, ali nemaju znanje, tj. stručnost za obavljanje tog posla. Oni iz te ljubavi kreću na put samoobrazovanja i stječu neko novo znanje. Taj put je proces i to je ono što je važno, baš kao i okolnosti koje ovo putovanje omogućavaju. Amateri na tom samoobrazovnom putovanju prekoračuju uspostavljene granice sustava i mijenjaju svoje mjesto koje svatko od nas u poretku zauzima. Ovo raskidanje veze između svog društvenog položaja i mentalne spreme je emancipacija. Ransijerova metoda jednakosti, po kojoj su sve inteligencije jednake i po kojoj inteligencija pripada svima te je svatko sposoban za mišljenje i djelovanje, bliska je onome što amater čini. Amateri se upuštaju u avanturu otkrivanja onoga što još ne znaju tako što to povezuju s onim što već znaju i tako se emancipiraju. Ransijerova metoda jednakosti je suprotna tradicionalnoj pedagoškoj metodi po kojoj učitelji prevode učenike iz neznanja u znanje i time reproduciraju nejednakost. Učenik će uvijek kasniti za znanjem učitelja i to je situacija koju znamo iz škola, s fakulteta i iz akademskog konteksta, ali se prenosi i na svakodnevicu. Danas se sve češće može čuti argument da je netko “ekspert” te da je ekspertsko znanje nešto što ne treba dovoditi u pitanje. Ovakvo rezoniranje, duboko ukorijenjeno u ideologiji kapitalizma, upravo je ono što generira i putem kojeg se održava poredak nejednakosti, koji počiva na podjeli na mase neukih i mali broj učenih. Kada uzmemo u obzir da je obrazovanje u neokolonijalnim transformacijama naših društava postalo roba, koju će tek mali broj moći platiti, razumijemo kako se poredak nejednakosti širi i zašto je amaterski pristup ono što bi moglo poslužiti u borbi za pravednije društvo jednakih.
*Neimenovani fragmenti (2011.), video
► Urednici ste publikacije Amateri za film: radna sveska za amaterski pristup i pokretne slike koja je nastala nakon dugogodišnjeg amaterskog rada i djelovanja. Koje su odrednice ove publikacije?
Doplgenger: Proces našeg filmskog samoobrazovanja je tekao u Akademskom kino-klubu, jednom od najstarijih jugoslavenskih amaterskih kino-klubova. Taj proces je bio obilježen kolektivnim radom i eksperimentiranjem, svojstvima koja je naša praksa zadržala do danas. Kroz ovu publikaciju smo željeli razraditi i u suradnji s drugima ponuditi daljnja konceptualna i praktična promišljanja amaterskog pristupa. To je skromni doprinos i intervencija nas amatera za film koje izvodimo u polju lokalnog filmskog znanja. Bilo nam je važno ispitati okolnosti i moduse realizacije amaterskog pristupa. Publikacija je koncipirana oko četiri autorska teksta i svaki artikulira jedno od važnih segmenata amaterske prakse: od povijesnog pregleda filmske amaterske prakse u Jugoslaviji preko razrade samog pojma i definicije fenomena amater do praktičnih implikacija u amateru-gledatelju i amateru-proizvođaču.
*Publikacija “Amateri za film”
► U suradnji s Transimage platformom razvili ste projekt Videodrom kao kulturno-obrazovni program i istraživački projekt. Što čini okosnicu ova dva programska usmjerenja?
Doplgenger: U našim postjugoslavenskim društvima i neokolonijalnim transformacijama funkcija kulture u smislu samoobrazovanja i emancipacije je apsolutno poništena. Kad se danas govori o kulturi, prije svega se misli na industriju zabave koja se konzumira i kulturne industrije koja je usmjerena na proizvod i čiji je jedini cilj stjecanje profita. Kultura, obrazovanje, znanost, zdravstvo, socijalna zaštita u socijalističkom društvu Jugoslavije spadali su u društvenu reprodukciju i nisu podlijegali niti su smjeli biti podređeni tržišnim i robnim zakonima. Današnje generacije ne znaju za ovakav status kulturne djelatnosti. Kada smo 2016. započinjali Videodrom, naša ideja je bila da kroz precizno koncipiran program preispitamo koliko umjetnost i kultura danas mogu biti polje i alatke za emancipaciju i edukaciju. Projekt smo namjerno nazvali kulturno-obrazovni s obzirom na to da je ova sintagma protjerana jer se edukacija više ne vezuje uz kulturne aktivnosti. Program u formi seminara i putem različitih aktivnosti kao što su predavanja, projekcije, radionice, razgovori i gostovanja autora ima za cilj preispitati status pokretnih slika i suvremenih audiovizualnih praksi u promijenjenom tehnološkom okruženju, ali i njihov odnos prema društvenim uvjetima proizvodnje, distribucije i recepcije. Prošle godine je Videodrom predstavio različite pozicije filmskog amaterizma, kako u povijesnom tako i u kontekstu suvremenosti. Ove godine se naši samoobrazovni formati posvećuju pitanju filmskog aktivizma.
*Padeži, video
► U Beogradu se tijekom prosinca 2017. otvara ciklus Jugoslovensko samoupravljanje i žene koji je dio istraživačko-obrazovnog projekta Jugoslovenski socijalizam na filmu koji propituje jugoslavensko filmsko nasljeđe. Kako je koncipiran ovaj poprilično obiman projekt?
Doplgenger: Jugoslovensko samoupravljanje i žene je četvrti od pet ciklusa istraživačko-obrazovnog projekta ”Jugoslovenski socijalizam na filmu”. Ovaj projekt je posvećen ponovnom pregledu filmova koji su nastali u prve dvije faze samoupravnog socijalizma (1950.-1974.) i koji se po svom pristupu javljaju kao metoda novog sagledavanja diverzificirane jugoslavenske stvarnosti. Interesira nas na koji način se samoupravno jugoslavensko društvo projektiralo i, istovremeno, kako je bilo detektirano u filmskoj umjetnosti. Pored istraživačkog dijela, koji ispituje društvene i političke i ekonomske okolnosti jugoslavenske filmske produkcije i koji se radi tijekom cijele ove godine, projekt podrazumijeva i otvoreni javni program u formi mjesečnih javnih događaja i programacije filmova. Ovaj javni program traje od rujna do prosinca 2017. i strukturiran je oko pet tema (samoupravljanje, društveni standard, samoupravno društvo i kultura, marginalizirani, žensko pitanje), a podrazumijeva naše predavanje-performans i predavanje pozvanog predavača/ice. Predavanje-performans Doplgengera provodi formalnu i diskurzivnu analizu filmskog materijala i jezika, a svako od predavanja pozvanih predavača/ica dodatno kontekstualizira i pojašnjava temu ciklusa. Željeli smo ponuditi priloge za jedno drugačije čitanje jugoslavenske kinematografije kroz istraživanja političkih i ekonomskih procesa. S nama su do sada bili Slobodan Karamanić, Milan Rakita, Rastko Močnik, Tijana Okić, a u posljednjem ciklusu će nam se pridružiti i Rade Pantić.
*Jugoslovenski socijalizam na filmu (2017.) / foto: Maja Medić
Razgovarala: Maja Broun / sve tekstove ove autorice za Vizkultura.hr možete pronaći na linku
Zahvaljujemo Isidori Ilić i Bošku Prostranu na ustupljenim vizualnim materijalima.
Više o Doplgengeru potražite na:
http://www.doplgenger.org
http://www.doplgenger.blogspot
http://www.vimeo.com/doplgenge
http://www.facebook.com/doplge
http://transimage.org
*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije
