Krajem ove godine u digitalnom kontekstu, a odmah početkom sljedeće uživo u Laubi, bit će otvorena bijenalna Izložba hrvatskog dizajna 21/22, manifestacija koja će prikazati domaću produkciju suvremenog dizajna iz posljednje 2 godine, podijeljenu u 8 profesionalnih i isto toliko studentskih kategorija.
Pred mjesec dana objavljena je selekcija za izložbu od tristotinjak radova (odabranih među čak 573 prijavljenih), a istovremeno su, bez velike pompe i medijskog odjeka, proglašene nominacije za Veliku nagradu HDD-a. Radi se o (daleko) najvažnijem domaćem dizajnerskom priznanju koje se dodjeljuje projektima koji su se, prema ocjeni stručnog žirija, najviše istaknuli svojom kvalitetom, inovativnošću, kompleksnošću i jasnom porukom. Projekti nominirani za Veliku nagradu u pravilu su i najvećih uspjesi domaćeg suvremenog dizajna, a tako je i ove godine.
Uz hvaljeni publicistički projekt OAZA Books istoimenog ženskog dizajnerskog kolektiva, o čijim smo izdanjima već niz puta pisali na Vizkulturi (link) te multidisciplinarni tim i izuzetno uspješnu sinergiju arhitekture i dizajna u Centru za posjetitelje Roda, koji smo na Vizkulturi predstavili ovdje i ovdje, treći projekt među nominiranima jedini je inozemnog karaktera i vizualno je, široj domaćoj javnosti, do sada poprilično nepoznat. Riječ je o seriji grafički impresivnih publikacija i materijala kreiranih za bečku umjetničku instituciju Kunsthalle Wien, kao dio projekta vizualnog identiteta koju potpisuju domaći dizajneri Dejan Kršić i Lana Grahek.
Kako opis nominiranog projekta naglašava, vizualni identitet institucije bit će krajnji proizvod zajedničkog višegodišnjeg anažmana, a upravo svježa kolaboracija ovih dvoje generacijski udaljenih dizajnera (Kršić je rođen 1961., a Grahek 1989.) , sada strukovno prepoznata u trolist izvrsnosti recentnog domaćeg dizajna, bila je povod za razgovor, uz premijerno predstavljanje domaćoj javnosti niza publikacija i ostalih materijala koji su dizajnirali.
Žiri Bijenalne HDD-ove izložbe koji je njihov projekt uvrstio među tri potencijalna kandidata svoje je obrazloženje nominacije za Veliku nagradu elaborirao sljedećim riječima: “Veliki pomaci ostvareni su na oblikovnom planu ove serije, jer je bilo potrebno dati dizajnerski odgovor na teme vrlo širokog raspona, a dizajnerica i dizajner to su uspjeli bez nametanja hijerarhijski i formalno čvrstog oblikovnog okvira. Pristup otvorenog identiteta pokazuje se kao pravi izbor. Publikacije su rafinirano dorađene, različite, a ipak odlično funkcioniraju kao cjelina prepoznatljiva ne samo oku znalca, već i širokom krugu publike kojem su namijenjene. Posebno treba pohvaliti vrhunski angažman hrvatskih kustosica i dizajnera u prestižnoj inozemnoj instituciji.”.
Upravo potonje iz opisa ključno je kao neosporno vrijedno i značajno za domaći kulturni kontekst unazad par godina, kao jedan od najvećih recentnih uspjeha hrvatskog umjetničkog, a sada i dizajnerskog diskursa.
Izbor kustoskog kolektiva WHW (What, How & for Whom / Što, kako & za koga), točnije članica kolektiva Ivet Ćurlin, Nataše Ilić i Sabine Sabolović kao novih direktorica jedne od najvažnijih bečkih institucija za suvremenu umjetnost – Kunsthallea Wien, između više od osamdeset kandidata/kandidatkinja iz cijelog svijeta odjeknulo je na domaćoj sceni kao najvažniji događaj 2019. Institucija koja raspolaže s dva prostora smještena u samom centru Beča: velikom zgradom unutar kompleksa Museumsquartiera te manjim paviljonom na Karlsplatzu, osim hrvatskih kustosica na čelu programa i institucije potom je dobila i svoj dizajnerski karakter te identitet s potpisom hrvatskog autorskog tima Grahek & Kršić, koji su ovaj angažman zaslužili na javnom natječaju, gdje s u drugom krugu i užem izboru njihovog prijedloga te prijedloga dviju austrijskih dizajnerica izabrani kao najbolji.
Osim što im (svima) držim fige za Veliku nagradu HDD-a, u zbilja ravnopravnoj konkurenciji s jednako izuzetnim, smionim i opsežnim radovima koji svi redom hrvatsku dizajnersku produkciju ravnopravno pozicioniraju u kontekst suvremenog europskog dizajnerskog miljea, nadam se i da će ovaj intervju potaknuti neke druge medije, izvan našeg manje-više istog dizajnerskog i kulturnog balončića, da poprate ovaj izniman uspjeh te nusprodukte itekako vrijedne pažnje.
U nastavku pročitajte što su nam sve o ovom angažmanu, suradnji i procesu Lana Grahek i Dejan Kršić ispričali.
► Kako je započeo zajednički rad, jeste li već ranije surađivali na nekim projektima? Kako suradnja funkcionira s obzirom na veliku razliku u godinama i samim time, pretpostavit ću, apsolutno drugačija alate, iskustva, pristup, dizajnerski narativ…? Tema generacijske razlike od gotovo tri dekade svakako je specifičan kontekst i pomalo neuobičajena situacija na našoj sceni. Što danas, s malim odmakom i već dvogodišnjem periodu rada na projektu, smatrate nekim najvrjednijim segmentima iz ove suradnje?
Lana Grahek: Ovo je naša prva prava suradnja i, osim par sitnica, nikad prije ovog angažmana nismo radili zajedno. To nam u neku ruku i ide u korist – svatko donosi svoj specifični set vještina. Tako se nekako i dijelimo oko izložbi – nekome više paše ili jedan ili drugi senzibilitet. Dejan je postavio temelje, tj. okvir institucionalnog identiteta, koji je u svojoj definiciji jako promjenjiv pa nekako zajedno nalazimo načine da ga za svaku izložbu ponovno izmislimo.
Dejan Kršić: Poznavali smo se uglavnom iz aktivnosti oko HDD-a. Lana je u par navrata uskočila oko nekih projekata za Galeriju Nova, a poznata je kao marljiva i ekspeditivna dizajnerica na koju se možete osloniti da neće baš zeznuti s rokovima i slično. Što se tiče te generacijske razlike, meni je upravo to bila kvaliteta. Kako je tzv. identitet baziran na materijalu koji nude same izložbe, razlika u pristupima samo obogaćuje čitav, nazovimo to vizualni jezik, koji se gradi oko institucije i programa. K tome, Lana je puno bliža i verziranija radu za web i društvene mreže, realizaciji sada popularnih “mrdalica” i slično. U principu postoji neki godišnji program izložbi koje u dogovoru s kolegicama iz WHW podijelimo pola-pola i svatko je zadužen za određenu izložbu.
► Kakav je obim posla koji ste odradili, na što se sve angažman odnosio? Pod pojmom “suradnici” u raspisu vaše nominacije za Veliku nagradu piše „Offline Marketing Communications department Khw“ – znači li to da su vaši materijali samo za offline ili je vaš dizajnerski angažman uključivao i web, društvene mreže, digitaliju…?
Lana Grahek: Angažman se odnosi na otprilike sav vizualni materijal koji izlazi iz institucije. Svaka izložba ima veći ili manji obujam aplikacija identiteta. Veće izložbe smještene su u Museumquartieru, a manje na Karlsplatzu, i obuhvaćaju uglavnom uvijek isto, a to su: popratne knjižice s informacijama o umjetnicima, intervjuima i teorijskim tekstovima, brošuru, plakate koji idu u najrazličitije formate po gradu i po oglasnim prostorima u podzemnoj željeznici, mail pozivnice, reklame za web i novine, signalistiku, animacije za ekrane u njihovim prostorima, dijapazon social media formata, papirnate podloške za restorane… Prvo radimo plakat, a onda se iz njega derivira sve ostalo.
Dejan Kršić: Manji dio komunikacijskih materijala za press i slično se odrađuje i unutar kuće, a web je upao u neku rupu između. Kunsthalle je od ranije imao ugovor s bečkom agencijom koja im je postavila i održavala web. U trenutku kad smo mi započeli rad na dizajnu oni su preuredili web, ali osim osnovnih boja, gotovo ništa od naših ideja i sugestija tu nisu usvojili. Taj je web sigurno slijedio sve u tom trenutku suvremene trendove, ali naprosto nije baš u skladu s nekim našim vizijama i idejama. Istodobno su se ljudi koji su unutar Kunsthalle zaduženi za taj online dio mijenjali…
Lana Grahek: Web je baš trn u oku (nemojte ga ići guglati sad, a znam da hoćete!), koji se sam od sebe desio u periodu u kojem smo bili preplavljeni ostalim stvarima kao što je npr. signalistika cijele institucije. U zadnjih par mjeseci sam u suradnji s kolegom Leom Kirinčićem radila na redizajnu weba, koji se pokazao kao ogroman zadatak pri kojem je, na kraju uz dizajnerski, odrađen i velik urednički posao. Zbog jako kompleksne hijerarhije odlučivanja, trenutna završna faza teče jako sporo.
► Kratak opis projekta koji je trebalo priložiti prijavi za Bijenalnu izložbu, između ostalog, kaže; „Vizualni identitet institucije nije zamišljen kao unaprijed kodificirani, top-down projekt, već kao skup elemenata i smjernica koje obilježavaju samu instituciju, dok svaka izložba ili edukativni projekt, ovisno o sadržaju, zahtjevima kustosa i umjetnika, ima svoj specifičan pristup“. Bilo bi odlično da nam malo detaljnije objasnite što to znači u praksi, kroz elaboraciju koja će i čitateljima Vizkulture izvan dizajnerske prakse bit razumljiva?
Dejan Kršić: U više od 20 godina rada s kustoskim kolektivom WHW, na izložbama i diskurzivnim programima, uključujući tu i djelovanje Galerije Nova, uvijek sam svjesno nastojao izbjeći neki unaprijed fiksirani vizualni identitet. Naravno, jasno je i da institucija kao što je Kunsthalle Wien ima i ponešto drugačije i specifične zahtjeve. S druge strane, ako danas pregledate umjetničke časopise, oglase u njima, uglavnom je teško vidjeti razliku između institucija, galerija i muzeja. Gotovo sve imaju isti upeglani dizajn, svuda vlada Helvetica koja sugerira lažnu neutralnost, a u biti viče “trgovina, korporativno, kapitalizam”. Umjetničke institucije interiorizirale su pristup koji je britanski dizajner Nick Bell u poznatom tekstu nazvao parnim valjkom brandinga (link), koji je u biti zgazio očekivanu i pretpostavljenu raznolikost institucija umjetnosti. On smatra da logika konvencionalnih korporativnih identiteta naprosto ne odgovara potrebama i smislu dinamičnih progresivnih organizacija, koje teže drugačijim komunikacijskim modelima u kojima publika nije tek gledatelj-potrošač nego su-dionik u nematerijalnoj razmjeni, dijaloški partner. (link i link)
Bilo je tu i nekoliko očiglednih problema na koje je trebalo odgovoriti. Sam je naziv “Kunsthalle” toliko generičan, te bi ga bilo teško i problematično koristiti kao polazište za neki snažan, ikoničan grafički znak, a u Beču postoji još jedna umjetnička institucija, pod sličnim nazivom Kunsthaus, što često — osobito kod turista koji ne govore njemački — rezultira komunikacijskim šumom. Raniji identitet se bazirao na figuri orla, ali osim što ga smatramo ideološki problematičnim, do njega se došlo nekom dalekom kulturnom referencom, a ne iz programa ili karaktera samog izložbenog prostora. Dodatni komunikacijski problem predstavlja činjenica da Kunsthalle ima dva odvojena i različita izložbena prostora, paviljon na Karlsplatzu i dosta zakrivenu zgradu u sklopu Museumsquartiera, stisnutu između velikih, poznatijih muzeja Leopolda i MUMOK-a.
U prijedlogu onog što su u pozivu na natječaj karakterizirali kao korporativni vizualni identitet, svjesno smo se izmaknuli iz tog okvira i riskirali predlažući da, kao prvo, govorimo o vizualnim komunikacijama, a ne korporativnom identitetu. Da na početku dolazimo samo s onim što smo nazvali “minimal system requirements”, poput novog logotipa, bolje rečeno wordmarka koji i sam postoji u tri osnovne verzije i nizu varijacija, primarne i sekundarne tipografije, osnovnih boja.. Nadalje, da će vizualni i komunikacijski identitet Kunsthalle Wien biti kontinuirani work-in-process, stalne izgradnje, promjene, prilagodbi… Svaka aplikacija je prilika da se ti elementi iz standardnog toolboxa poslože na malo drugačiji način, ne samo da bi bilo različito, nego zato što to zahtijevaju različiti karakteri programa, sadržaja, izložbi… Te varijante i varijacije nisu samo čisto formalne, već odražavaju složenost institucije i dinamiku programa. Čak i ako su u nečemu slične, dvije izložbe nisu iste. K tome, realnost situacije je da je danas, u kombinaciji tiskanih i digitalnih medija, problematično imati jedno te isto rješenje koje se naprosto reproducira u različitim medijima.
Utoliko postoji i svojevrsna distinkcija između onoga što predstavlja instituciju, gdje se dosljedno koristi KhW Ping, gdje god je moguće u kurentnoj varijanti, dakle samo malih slova uz dvije osnovne boje i crnu, dok svaka izložba ima i neku svoju specifičnu tipografiju. Iako je logotip kamen temeljac gotovo svakog vizualnog identiteta, želimo da bude vidljiv, ali ne dominantan i nametljiv. Smatramo da se tako stvara otvoren i fleksibilan sustav koji odražava novu ideju i program Kunsthalle Wien pod kolektivnim kustoskim vodstvom WHW-a. Umjesto monolitnosti korporativnog brendiranja, koje već godinama nemilosrdno prodire u sfere umjetnosti i umjetničkih institucija, imamo demokratičnu raznolikost koja odgovara onome što bi umjetnost trebala biti. Umjesto top-down projekta korporativnog identiteta, imamo evoluciju, istraživanje i razvoj, koji su rezultat zajedničkog rada. Istodobno, riječ je o sustavu koji je dovoljno otvoren prema svim mogućim promjenama programa u narednim godinama. Ako Kunsthalle Wien želi predstaviti suvremenu umjetnost koja je promišljena, angažirana, bogata sadržajem i puna kontradikcija, utoliko i zahtjevna, vjerujemo da i dizajn smije i mora biti takav.
Dakle u mandat WHW-a u Kunsthalleu nismo ušli s potpuno gotovim, do kraja definiranim novim vizualnim identitetom, nego će taj novi identitet, novi, recimo to imidž institucije biti vidljiv tek na kraju, kao konačni rezultat višegodišnjih zajedničkih napora.
Može zvučati neskromno i preuzetno, ali u definiranju i obrani takvog stava uvijek se pozivam na nekolicinu povijesnih uzora: kustosa i dizajnera Willema Sandberga za Stedelijk Museum 1950-ih i 60-ih, kritičkog dizajnera Jana van Toorna za VanAbbemuseum u Eindhovenu 70-ih (link), ali i Mihajla Arsovskog za Teatar &TD. Sve su to identiteti realizirani bez ikakvih unaprijed definiranih shema i knjiga stilova. Za razliku od formalizma visokog modernizma npr. Wima Crouwela, van Toorn je uvijek zagovarao pristup koji se temelji na preispitivanju sadržaja. Nesumnjivo je da su Sandberg, van Toorn i Arsovski radili u drugačijim društvenim i ekonomskim uvjetima, ali upravo zato mislim da su njihove poruke i danas vrijedne i da takav pristup vrijedi afirmirati barem unutar umjetničkog svijeta ugroženog ludilom korporativnog brendiranja.
► Možete li napraviti komparaciju ovog angažmana — s jednom od najprestižnijih suvremeno-umjetničkih institucija u ovom djelu Europe, s nekim ranijim suradnjama s kulturno-umjetničkim sektorom, muzejima, galerijama i nekim sličnim kontekstom u Hrvatskoj?
Dejan Kršić: Što se mene tiče možda i nema nekih bitnih razlika osim što je ovdje čitav sustav odlučivanja daleko kompleksniji. I u samom programu WHW kao umjetničkih direktorica je bio naglasak na suradnji umjesto diktata direktorica. Ovdje, for good or for bad u izboru finalne verzije temeljnog vizualnog rješenja za neku izložbu sudjeluju i umjetničke direktorice i kustosice pojedinih izložbi, zatim umjetnici, offline marketing odjel – od kojih naravno svaki imaju neke svoje interese, želje, ideje … Za većinu mojih ranijih projekata ta komunikacija je uglavnom bila direktno s kustosicama. Identitet izložbi poput primjerice Collective Creativity (link) u Kasselu ili 11. Istanbulskog bijenala (link) je od početka bio dio projekta i marketing je tu više davao tehničke parametre nego što je bio uključen u kreativne odluke.
Lana Grahek: Način rada je, možda suprotno očekivanjima, gotovo identičan. Jako kratki rokovi, puno odluka donesenih u zadnji čas, puno korekcija i nadopunjavanja. Jedina razlika je obujam posla, koji je uslijed mora aplikacija pojedinog identiteta (izložbe, događanja, pa i institucionalnog dizajna) – znatno veći nego u domaćem kontekstu. Zbog navedenog ima tu također i mnogo brzopoteznog dizajna, većina manjih aplikacija kao što su banneri za web, reklame za novine, pozivnice i društvene mreže nastaju u roku od par sati, a ponekad i par minuta. Nema puno prostora za premišljanje i odlučivanje, radi se kao na traci: jedno obaviš, novih 5 zadataka te već čeka.
I da, kao što Dejan kaže – hijerarhija odlučivanja je većinom jako kompleksna: treba naći načina ugoditi marketing timu, umjetnicima, kustosima, pa na kraju i sebi.
► Koliko se budžeti, ne mislim pritom samo na autorske, nego uopće kontekst funkcioniranja i financiranja ovakve institucije i svih njezinih segmenata, reflektiraju na sam dizajn i publikacije, nivo produkcije, izvedbe, tipografije…? Možemo li iz perspektive uvijek frustriranog / razočaranog / pobunjenog Balkana u ovom slučaju pričati o nekoj mini-utopiji dizajnerskog rada?
Dejan Kršić: Na žalost nije to onako kako možda zamišljate. Daleko je to od nekih holivudskih i uvjeta i budžeta. Kulturne institucije se svuda po Evropi susreću sa veoma sličnim problemima kao i domaće, ali ono što je sigurno je da se honorari isplaćuju po dogovoru, na vrijeme, što u domaćoj situaciji često nije slučaj, pa se puno radi i besplatno ili koliko se već unutar određenog budžeta može skucati za dizajn.
Lana Grahek: Publikacije uz izložbe Kunsthallea se tiskaju u velikim nakladama, posebno za naše pojmove. Ovisno o izložbi i njezinom trajanju, radi se od 2.000 pa do više od 4.000 primjeraka po jeziku. Također se svaka knjižica radi i na njemačkom i na engleskom jeziku, a posjetiteljima se dijele besplatno. Tako da materijali u produkciji trebaju biti razmjerno jeftini pa onda i jednostavni. Nema tu dizajnerskih ekstravagancija u tisku, spot boja, folija, slijepog tiska ili perforacija… Zgodne su mogućnosti da se ponekad napravi nešto u okvirima domaće kulturne ili nezavisne scene manje uobičajeno – bilo da je riječ o ljepljivoj traci ili nekom popratnom merch-u kao što je npr. navijački šal.
► Pretpostavljam da je KhW Ping tipografija koju koristite u svim materijalima nastala za sam projekt? Kakav je bio daljnji pristup tipografiji i ostalim suradnicima; fotografima i fotografkinjama, možda ilustatorima/icama…? S kakvim ste još suradnicima/icama imali prilike raditi na projektu?
Dejan Kršić: Ping je pismo Petera Bilaka i slovolivnice Typotheque objavljeno 2019. upravo u vrijeme kad smo radili na prijedlogu nazovimo to vizualnog identiteta (link). Bilo je više razloga zašto baš Ping. Osim što je bilo suvremeno, novo, svježe i nekorišteno, ipak je to bilo pismo jasnih geometrijskih oblika, maksimalno pojednostavljene konstrukcije, moderno i racionalno, ali s blagim humanističkim touchem, što je dobra karakteristika koja odgovara temi suvremene umjetnosti. Dovoljno je neutralno, prije svega za logo odnosno wordmark, a opet specifično. Zbog svih svojih kvaliteta vjerujemo da već samo pismo dobro predstavlja i ideju programa Kunsthalle Wien. Riječ je o doista internacionalnom pismu. Iz iskustva rada na međunarodnim izložbama znam koliko je važno, i dizajneru štedi živce, imati kvalitetno napravljeno tipografsko pismo. I to ne samo pismo dobrih oblika i karaktera, nego i kvalitetno napravljen font, sa svim znakovima, dijakriticima za što više različitih jezika, mogućnost na napišete nešto na ćirilici, grčkom, različitim — kurentnim ili Old Style i tabularnim — brojkama, small capsima itd. Dakle, sa svim mogućnostima koje nude suvremeni digitalni fontovi u OpenType formatu. U Typotheque su Ping karakterizirali kao a whole-world typeface, jer pokriva gotovo sve svjetske jezike i pisma, što opet samo po sebi odražava otvorenu i uključivu ideju novog programa Kunsthalle Wien.
Lana Grahek: Naime više od 33 posto stanovnika Beča rođeno je u inozemstvu, a očekuje se da će do 2035. godine taj udio porasti na više od 40 posto. U bečkim vrtićima oko 58% djece njemački nije materinji jezik. Utoliko je jedna od ideja da se i ti različiti jezici i pisma koriste u komunikaciji, kako bi se program i na taj način približio i otvorio prema tim dijelovima stanovništva.
Dejan Kršić: Kad smo dobili posao, dogovorili smo s Peterom Bil’akom i Nikolom Đurekom da nam od nekih opcija, alternativnih oblika koji su već postojali u samom pismu Ping naprave posebnu verziju, u kojoj će ti oblici znakova biti primarni. Tako da, ako ga unutar institucije netko koristi i bez posebnih tipografskih znanja, ili ga koristi u Wordu, pismo je i dalje konzistentnih oblika. Naravno Kunsthalle je Typotheque platio korporativnu licencu, što je vjerojatno većini naših institucija nezamislivo, a trebala bi postati dobra institucionalna praksa.
Inicijalno, u natječajnom prijedlogu je bila ideja u rad uključiti i druge dizajnere, kolegice i kolege iz različitih zemalja, poput Boruta Vilda, Novog kolektivizma ili Ajdina Bašića. Tako bi mi funkcionirali i kao art direktori koji kuriraju dizajnere za određene izložbe, a to bi bilo i u skladu s hospitality idejom programa same institucije. U nekoliko situacija smo u suradnju uspjeli uključiti Olega Šurana i Srđu Dragovića, ali bilo bi nam drago da se te suradnje intenziviraju i prošire, kako sa drugim dizajnerima tako i s fotografima.
Zbog pandemije u sklopu Kunsthalle nije, barem ne u cijelosti, realiziran planirani program dodatnih aktivnosti, razgovora, projekcija, manjih izložbi unutar dijelova prostora… A originalna ideja bila je i da se na tim zadacima angažiraju studentice i studenti dizajna te mladi dizajneri iz Beča. To smo vidjeli kao dobar način da im se omogući rad i iskustvo u stvarnoj situaciji, ali i da se izgradi povezanost studenata i akademske zajednice s institucijom i programom Kunsthalle.
► Da se vratimo na nagrade: što vam ponaosob znači nominacija za Veliku nagradu HDD-a? Doživljavate li sustav nagrada i bijenalnih izložbi kao nužan, potreban i relevantan segment stanja struke i retrospekcije?
Lana Grahek: U zadnje vrijeme sam bila dosta nemotivirana za prijavljivanje na bijenalnu izložbu, a to se pogotovo podcrtalo pojavom pandemije i virtualne izložbe koja se nikako ne slaže s mojim uvjerenjima o dizajnu koji se događa u fizičkom svijetu. Također, nekako mi se čini da je selekcija u zadnje vrijeme ušla u sfere predvidljivosti. Otprilike svake nove godine i nove izložbe pojavljivala su se ista lica, s puno radova po autoru (uključujući i mene), a nagrade su dobivali kompleksni projekti u kojima netko tko dolazi sa nezavisne scene u pravilu baš i ne sudjeluje. Tako da mi ova nominacija zapravo znači puno – na neki način kao da se ovaj tihi, nevidljivi i neumorni rad konačno malo više vidi. U svakom slučaju uvjerena sam da će nam u budućnosti retrospektiva koju omogućuju ovakve izložbe biti dragocjena.
Dejan Kršić: Pa nagrade su uvijek lijepa stvar, kao priznanje struke ili stručne publike. Ali mi nikad nisu bile cilj niti bih se nešto nervirao ako bi neki drugi rad bio proglašen boljim. Već valjda više od deset godina unutar HDD-a se svako malo pokrene diskusija o tome da li je ovaj oblik izložbe najbolji; da li to treba biti presjek realnog stanja scene ili najbolje od najboljeg. Čini mi se da je svih ovih godina izložba HDD-a ipak dosta dobro balansirala između ta dva pola, koja je u biti jako teško odrediti. Što je to najbolje? To je uvijek i odgovornost žirija da na neki način obrazloži, prvenstveno tekstovima u katalozima odnosno godišnjacima, za koje, kao netko koga zanima historiografija dizajna, uvijek smatram da su i najvažniji dio tih izložbi, ono što od njih ostaje za budućnost. Zato mi je uvijek žao kad neki autori koji su prisutni na sceni ne šalju radove na izložbu, ili kad ih i pošalju pa ih selekcijska komisija iz nekih svojih razloga ne izabere, a ja mislim da su trebali proći.
Ovdje samo mogu iskoristiti priliku i još jednom promovirati svoju ideju da bi trebalo uspostaviti jasnu organizacionu strukturu u kojoj bi se bijenalne izložbe HDD-a, kao pregleda domaće scene, redovito izmjenjivale sa izložbama ZGRAF-a kao međunarodne izložbe. Izložbu ZGRAF-a bi se, da se mene pita, više pozicionirao kao izložbu širokog regionalnog fokusa, od Austrije, Italije, Mađarske do Makedonije, Albanije itd. Zgodno je da se na međunarodni poziv Zgrafa javljaju autori s Filipina ili Novog Zelanda, ali te radove je i selekcijskoj komisiji, žiriju i publici jako teško kontekstualizirati.
► Domaća stručna javnost do sada nije imala prilike vidjeti presjek rada vašeg angažmana za KhW i izložba 21/22 bit će, nakon ovog intervjua, prva prilika za to. Planirate li možda napraviti neku izložbu posvećenu čitavoj produkciji i integralnom sagledavanju projekta i čitavog angažmana za KhW u ovih par godina?
Lana & Dejan: Pa za sada nije bilo nekih posebnih planova, a i zbog prirode projekta takva izložba bi vjerojatno imala smisla prije svega post-festum, u trenutku kad taj angažman završi. Ipak, nadamo se da će se taj trenutak još pomaknuti u budućnost i da će kolegice iz Što, kako i za koga, a s njima i mi, dobiti i drugi mandat, jer je velik dio ovog proveden u uvjetima epidemije korone, sa stalnim zatvaranjima, pomjeranjima rokova izložbi, odustajanja od planiranih projekata jer je bilo nemoguće dovesti umjetnike i sl. Zbog toga velik dio nekih ideja i stvari koje smo unutar dizajna zamišljali još uvijek nije realiziran.
foto: Boris Cvjetanović
► Da se nadovežem na pandemiju, neizbježno se postavlja pitanje i remotenessa na ovaj vaš angažman. Koliko je za ovaj projekt bilo važno ili nevažno da ste u Beču, ili često na relaciji Beč-Zagreb? Je li angažman očekivao da ste povremeno prisutni ili je normalizacija rada na daljinu to olakšala? Može li uopće olakšati u kontekstu projekata kao što su publikacije i opipljiv sadržaj, koji vjerojatno zahtijeva neki oblik prisutnosti, printa, tiska…?
Lana & Dejan: Inicijalno smo mislili da će ta putovanja biti češća, ali onda je došla pandemija i općenito sve što je do jučer bilo teško zamislivo brzo je postalo novo normalno. No i prethodni studio koji je radio za Kunsthalle, belgijskog dizajnera Boyja Vereeckena, radio je na daljinu, iz Belgije. Čak ni tiskare gdje se tiskaju materijali nisu uvijek u Austriji. Iskreno rečeno posljednjih godina i za poslove u Hrvatskoj doista rijetko idemo u tiskaru, a i kada idemo to je uglavnom više zbog osobnog interesa, nego što to tehnološki proces danas doista zahtijeva. Tako da ta dislociranost i ne predstavlja neku novost ili problem.
Zahvaljujemo Lani Grahek, Dejanu Kršiću i Kunsthalle Wien na ustupljenim vizualnim materijalima.
Razgovarao: Ivan Dorotić, sve tekstove autora za Vizkulturu potražite na linku
Članak je objavljen u sklopu projekta “Vizkulturiranje društva 2022.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija
