Ksenija Kordić diplomirala je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, 2004. godine, u slikarskoj klasi profesora Miroslava Šuteja. Radove je predstavila na brojnim samostalnim i grupnim izložbama i festivalima. Istražuje područja novih i suvremenih medija (eksperimentalni video, video instalacija, 3D oblikovanje i animacija, umjetnost performansa, fotografija i sl.), a tematski je zaokupljena feminizmom, politikama identiteta, te kulturnim i sociološkim teorijama koje proizlaze iz marksizma. Njena umjetnička intervencija na 57. Zagrebačkom salonu direktan je povod za intervju kojim pokušavamo donekle skicirati kompleksan umjetnički pojmovnik iza te naizgled jednostavne akcije.
► Tvoj rad za 57. Zagrebački salon snažan je umjetnički protest kojim se ukazuje na položaj umjetnika i umjetnica u hrvatskom društvu. Rad se sastoji od nekoliko fragmenata koji su disperzno raspoređeni u okviru postava Salona kojeg je kurirala Leila Topić, pa se tako ukazuje na činjenicu da umjetnička penzija iznosi 1700 kn, od čega je nemoguće preživjeti, na činjenicu da su na 57. Zagrebačkom salonu svi umjetnici neplaćeni osim onih pozvanih, a i njima je zapravo tek omogućeno da djelomično proizvedu svoj rad (prema navodu Igora Grubića, jednog od pozvanih umjetnika, na društvenim mrežama), itd. Tema je toliko bolna i duboka da nastavljamo o njoj i u nekoliko sljedećih pitanja. Kako je došlo do toga da predložiš upravo takav rad i kakav je bio tijek produkcije rada? Kakav je odnos producenata Salona (HDLU-a), kakav kolega/ica umjetnika, a kakav šire javnosti?
Ksenija Kordić: Rad pod nazivom Zanimanje: umjetnica koncipirala sam kao protestnu akciju za prava umjetnika. Budući da sam prilično aktivistički angažirana po nekim drugim društvenim pitanjima (feminističkim, antikapitalističkim, itd.), učinilo mi se logičnim da reagiram i na ove probleme o kojima mnogi kolege rogobore, ali oko kojih uporno izostaje kvalitetnija organizacija i glasniji javni govor. Tako da me koncept Leile Topić doista zaintrigirao, a najavljeni se Salon učinio kao idealan događaj za plasiranje teme. Iskreno govoreći, nisam očekivala da će mi rad proći, štoviše, skoro sam odustala i od prijave na natječaj kada sam uvidjela da bih trebala platiti kotizaciju od 100 kuna. Na taj apsurd, da umjetnici moraju platiti i samo sudjelovanje na natječaju, i to u instituciji koju već financiraju svojim članarinama i za izložbu za koju neće dobiti nikakav honorar, također sam javno reagirala, što je na moje ogromno iznenađenje urodilo time da je kotizacija ukinuta za samostalne umjetnike, nezaposlene i još neke kategorije. Iako se i dalje protivim kotizacijama, mislim da je to što je barem uvedena neka socijalna kategorizacija za plaćanje – pozitivno. Rad sam planirala izvesti bez obzira na to hoće li biti primljen ili ne. Čak sam već bila dogovorila s Mrežom anarhista da mi pomognu oko akcije, ali to na kraju nije bilo potrebno.
Doduše, sam sadržaj tekstova prilagodila sam aktualnoj situaciji. Možda sam išla malo oštrije nego što sam najavila u prijavi prema samoj organizaciji Salona, ali sve je to u okvirima opisanog konteksta.
Svakako treba spomenuti i da je dio rada koji je trebao biti postavljen u vanjskom prostoru Meštrovićevog paviljona i koji je imao za cilj komunikaciju problema umjetnika sa širom javnosti zapravo onemogućen od strane HDLU-a. Odluka je obrazložena time da bi takav jedan transparent djelovao poticajno na ulične vandale koji uništavaju fasade svojim škrabotinama. To obrazloženje mi je djelovalo krajnje uvredljivo, pogotovo zato što ne bih bila ni prva ni zadnja umjetnica koja je izlagala tekstualne poruke na vanjskom prostoru paviljona, da ne govorim o trivijalizaciji samog problema i stavljanje jednog socijalnog vapaja u isti koš s dokonim šaranjem i uništavanjem društvene imovine i spomenika kulture. Međutim, svi ti događaji su na kraju samo rad osnažili, dali mu jači kredibilitet i odjek u javnosti, što i jest bio primarni cilj.
► U nekim segmentima gore opisanog rada bila si autoironična, npr. kada kažeš “Da sam pametna, ne bih bila umjetnica”. Ironična si spram institucije u kojoj se Salon odvija kada kažeš: “Svojim radom narušavam ljepotu i dostojanstvo ove institucije”. Ponegdje jednostavno ispuštaš krik negodovanja – “Hoću pare za svoj rad!”, a na jednom mjestu doslovce uokviruješ bolnu poziciju bivanja umjetnicom: “Umjetnica ne može imati profesionalno oboljenje”. Kako je uobličen svaki od tih segmenata i što ti osjećaš spram svakog od tih iskaza sada kada ih vidiš u kontekstu postava Salona? Vidiš li vezu između ovog rada na 57. Zagrebačkom salonu i tvog rada iz 2016. godine pod naslovom Svijetla strana sistema za Godišnju izložbu članova HDLU-a, gdje si izložila novčanicu obojanu u crno? Čini mi se da je taj tvoj rad sada iznimno aktualan, s obzirom da će nagli i ničim opravdan prelazak s “crne” kune na “svijetli” euro mnoge građane nižih primanja, a naročito penzionere, zaviti u crno.
Ksenija Kordić: Autoironija proizlazi iz krajnje prekarnosti društvenog stanja vizualnih umjetnika. Mi kao da konstantno moramo dokazivati, opravdavati i nadoknađivati činjenicu da smo to što jesmo. Iako je umjetnost savjest (svijest?) društva, tretira se, barem u Hrvatskoj, kao osobni luksuz, ekstravagancija pojedinca. Da bi netko imao pravo biti umjetnikom, mora ili proizvoditi objekte od interesa kolekcionara, odnosno kakvog-takvog tržišta umjetnina; ili se pomiriti sa statusom neke vrste klauna koji, iako na nju pretendira, nema pravu političku težinu.
Iz toga proizlazi da jedino ekonomski privilegirani pojedinci smiju raditi umjetnost. Odnosno oni koji ne moraju razmišljati hoće li javna recepcija njihovog rada utjecati na odnose sa šefom, niti oni koji moraju živjeti od vlastitog rada – od umjetničkog rada osoba ima gotovo isključivo materijalni trošak.
Što više nakupljam staža u ovoj profesiji, a trenutno brojim 14 godina, sve sam “prizemljenija”.
Mislim da si povukla jako dobru paralelu s radom Svijetla strana sistema, crna neizbježnost svakodnevne ekonomske prisile i ovisnosti, koju naročito moram osjećati i kao dio radničke klase i kao žena, sve je očiglednija. Materijalni, klasni odnosi su osnova svih drugih antagonizama, u to čvrsto vjerujem.
► U svom tekstu Salonska ljevica objavljenom u Novostima 2. listopada 2022., Lujo Parežanin ističe tvoj rad, no tvoju poruku “Odnos kustosa i umjetnika je klasni odnos” smatra upitnom. Svojevremeno sam pisala o knjizi Beti Žerovc When Attitudes Become the Norm (prema istoimenom naslovu jedne od prijelomnih izložbi 20. stoljeća koju je kurirao Harald Szeemann, jedna od ključnih figura kustoskog obrata, odnosno onog momenta u kojem se os događajnosti u svijetu vizualnih umjetnosti premješta s umjetnika/ce – zvijezde na kustosa/icu – zvijezdu, ili pak zvjezdani kustoski kolektiv). Stoga ću iznimno citirati samu sebe, čime želim naglasiti da je tvoja poruka legitimno “upitna” jer su pitanja koja uključuje sljedeća: “veze između politike i kapitala i upliv tih veza na svijet umjetnosti; re-fokusiranje kustosa s pitanja umjetnosti i umjetničkog djela na pitanja medija i sponzorstava te općenito sfere, kako kaže Žerovc, ‘društvenog manevriranja’; moralna uvjerenja koja jednostavno postaju dio posla, čak karijeristička strategija; stvaranje izložbi kao entiteta u kojima su umjetnička djela svedena na ilustrativne objekte cjelokupnog ideološkog sklopa”. Jesam li dobro shvatila, odnosno, referira li se tvoja kratka poruka upravo na ta pitanja koja u svojoj knjizi uobličuje Žerovc?
Ksenija Kordić: Budući da nisam čitala Žerovc, mogu na temelju tvog sažetka reći da se slažem, mada ne znam koliko sondira sam sustav proizvodnje umjetnosti, što mene prilično zaokuplja.
“Odnos kustosa i umjetnika je klasni odnos” je mišljena kao namjerno pre-dramatizirana teza. Naravno, u rigoroznijoj marksističkoj stratifikaciji kustosi, kao zaposlenici javnih institucija, ne mogu biti u klasnom odnosu spram umjetnika, to jest mogu, kao menadžerska klasa, biti tek klasni izdajnici (ne tvrdim da to uvijek i jesu). Međutim, kao što je i sam položaj umjetnika dosta teško jednoznačno svrstati u neku od ladica (naša egzistencijalna rješenja laviraju od radničkih do mikro-poduzetničkih), tako i kustosi imaju nešto širi dijapazon odgovornosti (da ne kažem moći) u odnosu na svoje korporativne pandane. Tako oni npr. odlučuju kome će dopasti i kakav (te hoće li uopće) honorar, što je u svakom drugom radnom kontekstu nezamislivo. Kada se tome pribroji da o sudjelovanju na žiriranim izložbama ovisi i pravo umjetnika na zdravstveno i mirovinsko osiguranje, što naš prostor za ekonomsko pregovaranje bitno sužava, može se steći puno bolja slika o tezi iz rada.
Posljedično nastaje upravo to što si opisala u pitanju, kustosi kao nositelji koncepcije, nad-autori, kulturni su radnici u punoznačnom smislu te sintagme, dok je umjetnik sveden praktički na roba čiji je rad ne samo besplatan, nego mora i neprestano podmazivati mašinu kroz kotizacije, članarine, producirajući vlastiti umjetnički rad, itd.
► Odmaknimo se sada od 57. Zagrebačkog salona k ostalim tvojim recentnim radovima. U svibnju ove godine izvela si performans posvećen odnosu Katoličke crkve prema ženama i problemu koji kao građanke Republike Hrvatske imamo uslijed tzv. Vatikanskih ugovora između tzv. “republike” Hrvatske i Vatikana. Performans je izveden “u ime otpora klerikalizaciji društva i podređivanju države i javnih interesa interesima Katoličke crkve, za prava i slobodu svih žena od jarma patrijarhata – institucionalizirane muške nadmoći” (citirano s tvoje mrežne stranice), a kroz njegov tijek si bosim okrvavljenim nogama iscrtala ženski znak preko Kaptolskog trga kao simbolični podsjetnik na žene žrtve Katoličke crkve. Ovaj rad jedan je u nizu tvojih radova kojima od samog početka svog umjetničkog djelovanja artikuliraš postojanje snažnih veza između feminizma i suvremenog umjetničkog izričaja. Tko su tvoji uzori u toj artikulaciji, koga vidiš kao suborkinje u procesu te artikulacije te kakva je bila recepcija ovog konkretnog rada?
Ksenija Kordić: Rad Naša krv dobro je funkcionirao kao aktivistički čin. Možda je prerano prosuđivati, jer je prošlo tek nekoliko mjeseci, ali za sada nije dobio neku posebnu umjetničku kontekstualizaciju.
Moram se vratiti na prijašnje teme jer me veoma zaokupljaju, ali i prilikom izvedbe ovog rada morala sam se osloniti isključivo na sebe jer nisam za takvu intervenciju u javnom prostoru mogla dobiti podršku niti od jedne umjetničke organizacije. Štoviše, rad mi je odbijen na jednom natječaju posvećenom feminističkoj umjetnosti.
Za takve intervencije, da bi bile legalne, trebalo bi priskrbiti dozvolu grada i policije, što obično traje više mjeseci, da ne kažem da je pozitivan ishod malo vjerojatan. Tako da je ovo morao biti gerilski umjetnički čin koji je Katolička crkva, mora se priznati, elegantno istrpjela. Naime, nitko me nije omeo, jedino su poslije pozvali gradsku čistoću da opere znak s pločnika i to je sve. Mislim da to jako dobro ilustrira koliku moć ta institucija drži, toliku da se moja intervencija može usporediti s ubodom komarca.
Što se tiče inspiracije, uvijek ju pronalazim u radikalnim feministkinjama i tekstovima Virginije Wolf, a od suvremenih umjetnica trenutno me oduševljava Laetitia KY.
► Osim umjetničkih radova koji zahtijevaju pomnu pripremu i koncept, izvela si i niz ad hoc akcija. Spomenimo samo neke: akcija pokušaja zaustavljanja Hoda za život iz 2019., odnosno protest protiv pokušaja zabrane pobačaja u Hrvatskoj i promoviranja takvih politika, a koju je izvela grupa žena u organizaciji Ženske mreže Hrvatska nakon koje su sve aktivistkinje bile uhićene; intervencija na skulpturu Krinolina ljubavi Ivana Meseka u Varaždinu 2019. (intervencija se sastojala od vješanja “okrvavljenih” krpa i vate na skulpturu te paljenja lučica oko krinoline kao memento za žene žrtve patrijarhalnog nasilja i standarda ljepote); Prekinimo šutnju, sa Sanjom Kovačević u Ljekarni Čelina u Zagrebu 2018. (akcija je izvedena otiskivanjem “krvavih” dlanova na ljekarnu u kojoj su odbili prodati kontracepcijske pilule jednoj djevojci). Kako dolazi do ad hoc akcija? Kako si doživjela prošlogodišnju #metoo akciju na zagrebačkim akademijama s obzirom da si i sama bila studentica Akademije likovnih umjetnosti te, zapravo, potpuni izostanak bilo kakvih javnih očitovanja o vrlo ozbiljnim povredama prava i dostojanstva studenata u okviru umjetničkog obrazovanja?
Ksenija Kordić: Ad hoc akcije su rezultat mog aktivističkog i političkog angažmana. Ako imam potrebu reagirati na aktualne događaje, a često imam, nemam vremena čekati natječaje, dozvole i sl., jer naprosto prođe trenutak u kojem neka akcija ima smisla. Tu se pogotovo taj cijeli sistem galerija, eventova i velikih kustoskih koncepcija pokazuje neadekvatan, a njegov mi se okvir sve više čini potpuno arbitrarnim i nepotrebnim. Moje zauzimanje javnog prostora je čin otpora svom ušutkivanju koje sam doživjela kao klasno deprivilegirana žena i koje i dalje doživljavam na puno načina. Jedan od najvećih kreativnih pokretača mi je taj inat.
Drago mi je da su studentice umjetničkih akademija javno istupile i bile hrabre, ali nisam očekivala ništa od samih akademija. Izgleda da su neke institucije nepopravljive, što ne znači da je takav čin uzaludan; dapače, on djeluje poticajno na solidarnost među ženama i našu kolektivnu svijest, a jednom rečena istina zauvijek mijenja tijek povijesti, teatralno rečeno. Žene bi trebale graditi paralelne institucije, sisteme vrijednosti, prostore. Ne vjerujem u popravljanje postojećih.
► Jedan od meni tvojih najdražih radova je Feministički niqab gdje si se transformirala u mobilnu plakat-skulpturu, propitujući tako kulturne norme i ideje o značenju niqaba. Snimljena u okružju Dioklecijanovih podruma, ili u urbanom okruženju Splita ili Koprivnice (u okviru festivala Perforacije), plakatna skulpturalnost tog performansa odista je iznimno upečatljiva i jasno podcrtava tvoj background, odnosno vizualnu izobrazbu. Reci nam više o genezi performansa, suradnji s festivalom Perforacije te feminističkoj literaturi koja te potakla da ga oblikuješ.
Ksenija Kordić: Rad je izveden 2018. godine. Reagirala sam na demonizaciju i zabrane hidžaba u zemljama Europske unije. Posebno me isprovociralo što se takve diskriminatorne prakse branilo iz navodno feminističkih pozicija. Iako se slažem sa feminističkom kritikom islamske ženske mode, uočila sam da je vrlo lako iz toga skliznuti u rasizam, a i tema je uzrokovala dosta polemike i raslojavanja na feminističkoj sceni.
S tim u vezi, odlučila sam izokrenuti patrijarhalnost niqaba i prezentirati ga feministički. Osim što je njegova tkanina poslužila kao nosač feminističkih citata, zanimalo me i kako će biti postati pogledom. Naime, u feminističkoj teoriji odavno znamo za koncept “muškog pogleda” (male gaze), odnosno prepoznavanje sveprisutne objektifikacije žena, kao i naše unutarnje poistovjećivanje s muškim subjektom, kao posljedicom toga. S tim u vezi tretirala sam odjevni predmet napravljen poput niqaba kao priliku da ja postanem pogled i samo pogled bez gotovo ikakvih drugih osobnih atributa. Bilo je vrlo zanimljivo doživjeti reakcije muškaraca u Splitu, bile su instantne i vrlo negativne, dok su me žene promatrale sa znatiželjom.
U Koprivnici je performans imao estetskiju, komorniju izvedbu. Voljela bih ga izvesti u nekom od većih europskih gradova, čini mi se da bi tek tada profunkcionirao u svim potrebnim dijalozima i kontekstima.
Razgovarala: Sonja Leboš / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku
