Svaki novi film Vladislava Kneževića (a posljednji u nizu prikazan je na prošle jeseni održanom festivalu 25 FPS) imerzivno je, sinestetičko iskustvo. Stvaranje nekih drugih (filmskih) svjetova njegova je specijalnost, no u slojevitim narativima koji najčešće polaze od pojedinih znanstvenofantastičnih preokupacija i motiva iščitava se duboko promišljanje o stanju našeg sadašnjeg, stvarnog svijeta i civilizacije koja je već na više načina obistinila distopiju.
Hipnotički, s minucioznom posvećenošću izvedeni kadrovi u Kneževićevim filmovima rezultat su kako implementacije raznovrsnih tehnika snimanja, animacije i postprodukcije, tako i sveobuhvatne redateljske vizije. Njegova ostvarenja ovjenčana su nizom priznanja: primjerice, trostruki je laureat godišnje nagrade filmskih kritičara Oktavijan za najbolji eksperimentalni film (Arheo 29, 2010.; A.D.A.M., 2015.; Colonello Futurista, 2020.). A.D.A.M. je nagrađen i na festivalima specijaliziranim za 3D stereoskopske filmove Be Film Festival New York (najbolji stereoskopski film) te Beyond 3D Karlsruhe (najbolji kratki film), a proglašen je i jednim od tri najbolja filma na festivalu Alternative Film Video u Beogradu 2015. Film End Cycle (2017.) dobitnik je posebnog priznanja za režiju na Danima hrvatskog filma 2018. i posebnog priznanja na Festivalu novog filma u Splitu iste godine. Godine 2020. za film Colonello Futurista (2019.) Kneževiću je uručena Nagrada Vedran Šamanović namijenjena ostvarenjima koja šire granice filmskog izraza, a žiri je u svojem obrazloženju istaknuo da se radi o “začudnom filmskom hibridu koji zauzima jedinstveno mjesto u suvremenom hrvatskom filmu te predstavlja intenzivno iskustvo odvajanja od imanentnog, ‘ovostranog’ svijeta posredstvom uronjenosti u filmsku sliku”. Osim toga, Knežević je sudjelovao i na izložbama T-HT / Nagrada za suvremenu umjetnost u MSU-u – 2016., 2018. i 2019. godine. Kao urednik i redatelj realizirao je i pregršt televizijskih emisija i dokumentarnih projekata (Drugi format, Modul 8, Briljanteen, Animatik, Videodrom i dr.), a bio je i dio tima koji je prije dvadesetak godina osnovao i pokretao festival eksperimentalnog filma 25 FPS.
S doajenom hrvatskog SF-a razgovarali smo o njegovom pristupu jednom od najstarijih filmskih žanrova, o vezama i spojevima eksperimentalnog filma i povijesnih avangardi, umjetnoj inteligenciji i razlogu zašto svoje filmove ne određuje kao eksperimentalne, već kao audiovizualna istraživanja.
► Na jesenas održanom 25 FPS-u premijerno je prikazan tvoj novi film Exterminata (2025.), meditativna postapokaliptična vizija visokotehnološkog krajolika. Naraciju u filmu čine tvoji poetski zapisi, čitani na nekoliko stranih jezika. Što si nastojao istražiti u ovom filmu?
Vladislav Knežević: U svakom novom filmskom izazovu postavljam pred sebe prilično nepoznatu mapu s određenim konceptualnim i izvedbenim pretpostavkama. Ulaz u neki novi mentalni i medijski prostor, kao i proces koji još nije potpuno odrediv te posljedično nosi dozu neizvjesnosti finalnog rezultata, osnova je istraživalačkog nastojanja. Tematska osnova filma Exterminata odnosi se na svojevrsno stanje praznine i dokinutih emocija. Aliena uvijek registriramo kao nešto karnalno, nešto što postoji negdje u tami, skriveno ali otjelovljeno; no uvijek je taj “stranac” na neki način dio neke naše logike, fizike, biološkog, našeg razumijevanja okoliša, čitavog našeg habitata na raznim razinama. Ovim filmom nastojao sam izmaknuti tu paradigmu i njezine osnovne predispozicije, postavljajući stvar tako da je alien neka vrsta potencijala ili energije – dakle, nešto nematerijalno, neko energetsko polje ili moguća “fizika”, tj. nešto što je funkcionalno prema ljudskoj vrsti u potpuno drugom ustroju stvari od onog koji mi možemo pojmiti.
Vizualno i stilski film sugerira nestajanje, meditativan je, intenzivan, izblijedjelog kromatskog spektra i pun bjeline kao negativa tmine. Prilično je zahtjevno bilo raditi na toj vrsti slike koja je po mnogim tehničkim parametrima rubna i osjetljiva, ali to je razina medijskog istraživanja sukladna konceptu. Prvi put sam pisao tekst za film koji je u nekom smislu poetičan i to mi je predstavljalo pravi izazov. Tekst u offu čitaju izvođači na deset različitih svjetskih jezika, ali bez interpretacije, linearno i rezignirano. Većina su naturščici i native speakeri, što mi je bilo bitno kako bi se postigla autentičnost globalnog problema. Današnji socijalni kontekst, definiran medijatiziranom stvarnošću, amputiran je od neposredne doživljajnosti, i posljedično od pravog emocionalnog efekta. Toliko smo impregnirani raznim medijskim slojevima da smo ustvari anestezirani – svi ćemo s većim ili manjim intenzitetom promatrati stradanja djece u Gazi, ali permanentna saturiranost audiovizualnim podacima stvara kontraefekt. Kao da smo zapeli u stanju koje Exterminata pokušava detektirati, odnosno uspostaviti. Ali ta problematika globalna je i univerzalna, a to je problematika naše vrste i statusa koji imaju neki suštinski pojmovi poput doživljajnosti, pristojnosti, ljubavi, odnosa prema prirodi i prema ljepoti u svijetu koji se ne mijenja stoljećima, a gdje su površnost, nasilje i idiotizam danas etablirani kao nešto normalno.
► Znanost i etičko-ekološke posljedice tehnološkog razvoja konstantne su preokupacije u tvom opusu. Kako je došlo do tog inicijalnog impulsa za SF?
Vladislav Knežević: Pripadnik sam generacije koja je stasala u doba kada je još postojao odjek ideje o progresu, ideje da će znanost i tehnologija donijeti pozitivne pomake ljudskoj vrsti. Njihovo ishodište seže u 1950-e i 1960-e, i jako je interesantno da je, bez obzira na tadašnju ideološku podjelu svijeta, i u jednom i u drugom kontekstu prisutna ideja o “boljem sutra”. Usprkos konstantnim hladnoratovskim prijetnjama, postojao je progresivistički svjetonazor u kojem svijet postaje bolje mjesto za većinu ljudi. Neoliberalni poredak potpuno je izdao ideju srednje klase i koncept balansiranog društva, što je pokrenuto političkim djelovanjem Reagan/Tacher. Kada sam u dobi od 15-16 godina čitao prva izdanja Gibsonova Neuromancera, zainteresirala me znanstvena fantastika, uglavnom cyberpunk, koja detektira neku jako blisku budućnost, a budući da ne postavlja ekspoziciju radnje u daleku budućnost, na neki način je uvjerljivo anticipatorska. Volio sam taj distopijski, mračni diskurs, electroindustrial bendovi također su bili dio tog interesa, kao i underground kultura povezana s distopijskim projekcijama. I ono o čemu su pisali Gibson, Sterling i Stephenson zapravo se i dogodilo. Ali kada se danas ta distopija ostvarila na mnoge načine, moram priznati da mi se nimalo ne sviđaju procesi kojima danas svjedočimo. Ta scena bila je zavodljiva sa svojom ikonografijom, dozom mističnoga, noirovskog, postojalo je nešto nedokučivo i fascinantno u tehnologiji. Alien i Blade Runner bili su gotovo hipnotičkog efekta na generaciju. Danas se to nedokučivo manifestira na način da kao ljudska vrsta imamo set suštinskih problema: nismo autentificirali ljudsko i nismo autentificirali strojno, pa radimo neku vrstu konvergencije, spajanja. Međutim, tu dolazi do shizofrene točke koju ljudi racionalno ne razumiju, ali osjećaju neku neizvjesnost. Tehnologija, njena zavodljivost i nepredvidivost te psihosocijalne posljedice na čovjeka, kao i rubne znanstvene teze koje balansiraju na granicama provjerljivosti, inspirativni su predispozitivi za medijsku ili filmsku formulaciju i rad.
► Osim SF-a, za tvoj opus su ključne i neke ideje povijesnih avangardi. Zašto ti je to razdoblje inspirativno i kako spajaš njegove koncepte sa znanstvenom fantastikom?
Vladislav Knežević: Vrlo rano, u formativnim godinama, došao sam preko nekih malih džepnih izdanja i knjižica do Kandinskog, Maljeviča, Mondriana… Nešto kasnije, sve povezano s ranom avangardom postalo mi je uzbudljivo i intrigantno. Od Mallarméa, Jarryja, patafizičkih strojeva, ideja, neke vrste znanosti o mogućem, paradoksalnom, futurizam, Dada, konstruktivizam i nadrealizam, sve je to bilo jedno veliko – ostranenie. Neobičan, zavodljivo komičan aspekt apsurda, uz fantastično i onostrano kao paradigme koje ukazuju da unutar našeg svijeta postoje i druge optike i mogućnosti sagledavanja stvarnosti. Mogući kontakt fantastičnog i materijalnog, ideje i imaginacija, kao i nedokazivosti znanstvenog diskursa, pukotine su svjetova koje otvaraju neistraženo na različitim skalama. Konglomerat interesa prema avangardnim filmskim nastojanjima Buñuela, Legera, Richtera, Vertova, dokidanju likovnih postulata, futurizmu, pogotovo njegovoj ranoj fazi koja još nije bila fokusirana na militarizam, već je bila više ezoterijska, začudna, te krajnje nelagodnim refleksijama nakaradnog stanja društva kroz kolaže Hanne Höch (koji korespondiraju s medicinskom dokumentacijom protoplastičnih operacija izvedenih na ljudima stradalima u ratu), dadaističkom apsurdu kao borbi za smislom, nadrealističkim principima Bretona, prema Tanguyjevim i Ernstovim platnima bili su taj početni impuls. Kada prikupljam podatke, pokušavam stvarati nekakve spojeve, i iz tih rubnih znanstvenih kategorija izvući potencijal za fantastičnu, imaginarnu, neutilitarnu, pa zatim i estetsku, etičku i svaku drugu artikulaciju umjetničkog rada.
Iako ne stvaram eksplicitne političke radove, fenomeni ali i filmske artikulacije su u spektru istraživanja percepcije i dekonstrukcije normiranih pozicija. Tenzija hiperstvarnosti, simulacrum – Baudrillard je anticipirao to stanje, kao i Cronenberg u Videodromu kroz ideju ulaženjamedija u fizičko tijelo. Na tom tragu, fascinantna je rečenica koju je 1921. u kontekstu ruskog kozmizma izrekao Aleksandar Svjatogor: Mi ne stvaramo slike, mi stvaramo organizme. Samo dvadesetak godina nakon prvih filmskih projekcija, pojmiti sliku kao organizam! Ta anticipacija danas je gotovo sasvim jasna, pogotovo u sveprisutnosti algoritamskih vizualizacija. Nevjerojatan je period od tih nekoliko revolucionarnih godina. U najplodnijem razdoblju ruske avangarde dolazi do konglomerata potpuno suludih, nespojivih stvari – znanost, tehnologija, utjecaji planeta, pravoslavni misticizam, anarhizam, radikalni stavovi, ezoterija… Sve se to ispreplitalo i stvaralo neobičnu situaciju koja je u kreativnom smislu bila jako moćna.
► U spekulativnom promišljanju budućnosti održava se i kritički odnos prema sadašnjosti, a tvoji su filmovi (premda često u njima ljudski lik izostaje u potpunosti ili je sveden na razinu simbola ili metafore) u suštini duboko humanistički. Što te inspirira za stvaranje filmova i za narative koje oblikuješ?
Vladislav Knežević: Većina ljudi iz mnogih razloga naučena je pratiti priču, konvenciju i svojevrsnu preglednost, mnogi samo misle da “gledaju film”, ali u osnovi slijede uspostavljenu logiku radnje… Lijeva hemisfera mozga je racio i većina je uglavnom kalibrirana na tim frekvencijama. S druge strane, desna hemisfera mozga je intuicija. Eksperimentalni film je zbunjujuć jer izlazi iz frekvencije poznatog i većina ga registrira kao nešto što bi se moglo nazvati inhuman. Ali, paradoksalno, taj inhuman često može ukazivati upravo na nešto što je u direktnoj konekciji s čovjekom i njegovom suštinom. Pitanja doživljajnosti slike, percepcije, osjećaja za ritam, boje i oblike vrlo su i imanentno ljudski, ali te frekvencije nisu društveno etablirane. Vrlo često takvi filmovi ne uspostavljaju direktnu relaciju s prepoznatljivim obrascima, socijalnim, psihološkim. Međutim, paradoksalno, generiraju upravo neke specifično ljudske aspekte: određene slike u ljudima izazivaju intenzitete koji su jako rubni, ali predstavljaju pogled u mogućnost, u dublje dijelove psihe. Takvi filmovi ne kalkuliraju, ne rade se merkantilistički, imaju neki alkemijski i neočekivan efekt u smislu stvaranja konglomerata koji su začudni, a posljedično i iskustveno potentni.
U stvaranju filmova najbitniji su mi svi procesi – rad na ideji, interakcije, uspoređivanja, isprobavanja, suradnje s ljudima i razmišljanje kako koncept prilagoditi tehničkoj izvedbi. Imam neki dosta visoko postavljen kriterij za realizaciju filma, iako me iskreno ne zanima šuma softwarea, pa srećom radim s nekoliko sjajnih ljudi koji su vrhunski profesionalci, ali i mudri ljudi zainteresirani za istraživanje novih teritorija.
► Često kažeš da ti je draže svoje filmove odrediti kao audiovizualna istraživanja nego kao eksperimentalne filmove. Zašto?
Vladislav Knežević: U eksperimentalnom filmu sam oduvijek, inklinirao sam takvoj vrsti filmova još otkako sam s nepunih 16 prvi put na TV-u ugledao Andaluzijskog psa povodom Buñuelove smrti 1983. godine. Bio mi je apsolutno nevjerojatan, otvorio se čitav novi filmski svijet iako sam i dotad često bio u kinu jer sam u jednom periodu živio tri ulaza od Kinoteke i sa starcima već kao desetogodišnjak gledao Wylera, Hitchcocka, Langa i mnoge genijalce klasične kinematografije. U Psu sam odjednom vidio nešto potpuno drugačije, nešto što je probudilo tinejdžerski buntovnički moment jer sama struktura i prizori u tom filmu su i dan-danas nelagodni, a time i provokativni, začudni, dekonstruirajući.
Tamo negdje krajem 1950-ih, što je etablirano u narednom desetljeću, bilo je prilično jasno što znači alternativa, avangardni, strukturalistički film, što znači drugi pogled, što znači baviti se čistim filmom, apstrakcijom. To su razdvojena polja za koja se nadam da će u perspektivi kroz hibride dovesti do nekog novog, inventivnog filmskog djelovanja. Ta eksperimentalistička, avangardna kinematografija oduvijek je bila paralelna s onom mainstream.. Krajem 1960-ih avangardni film i video aktivizam postaje i političko oružje u klasnoj borbi, film se shvaća kao subverzivan, provokativan medij, a britanski avangardni filmaš Peter Gidal čak tvrdi da je svaki underground film vrjedniji od bilo kojeg mainstream uratka. Svojevrsne strategije otpora su bile idealističke i nekako naivno plemenite, a danas je taj antagonizam svjetova potpuno apsolviran činjenicom institucionaliziranog obrazovanja, kao i ideološkom preglednošću festivalsko-kustoskog shvaćanja umjetničkog. Festivalski programeri i kustosi filma postavljaju parametre političke direktne angažiranosti i aktivizma i na taj način profiliraju kreativnu umjetničku poziciju u utilitaran gabarit predvidljivosti namjere. Vrlo često vidimo filmove koji su pozitivni u namjeri, ali u toj političnosti nemaju nikakav društveni utjecaj ondje gdje bi trebali imati. Mnoge produkcije danas ostavljaju mi dojam nekog duha socrealizma neoliberalnog poretka gdje se oslobađaju pritisci kroz problematiku roda, socijalne nepravde, terapijski se djeluje na suštinsku nepravdu u strogo kontroliranim uvjetima.
U avangardističkom smislu uvijek postoji politička konotacija, a danas je ona u direktnoj vezi s medijski konstruiranom stvarnošću. Tu dolazi do apsurda, paradoksa: s dobrom voljom i namjerom trudiš se i u aktivističkom smislu nešto napraviti, ali zapravo je čitav kontekst unaprijed definiran i antagoniziran, on je već izmanipuliran i kakva je stvarnost iz pozicije medija ako političke elite distribuiraju informacije, upravljaju medijima i uspostavljaju svoj realitet? To je nekakav mentalni kanibalizam, nešto zastrašujuće. Iako zvuči kao pat pozicija konstruiranog zatvorenog sustava, imamo li manevarskog prostora za odgovornost? Odnosno, što mi kao medijski djelatnici, umjetnici uopće induciramo uz eksponencijalnu problematiku verifikacije i AI vizualizacija? Umjetnička scena koja bi trebala biti progresivna (iako je to danas teško definirati), koja bi trebala pomicati granicu i nastojati anticipirati vrijeme koje dolazi, zatvorena je često u ideološku kutiju u kojoj je netko u lijevom, netko u desnom kutu, netko u sredini, na lijevom zidu je malo krvi, na desnom je žuč. Ali suštinski pomak i nova promjena paradigme nalazi se izvan tog black boxa. U tom smislu radikalna misao drugog svijeta još je nejasna, nepregledna, možda i nedostižna, ali nada umire posljednja.
Sve što mi smatramo stvarnim sastoji se od stvari koje se ne mogu smatrati stvarnima.
N. Bohr
► Posljednjih petnaestak godina filmove stvaraš u formi trilogija. Zašto baš takve tripartitne strukture?
Vladislav Knežević: Trilogija, triptih, brojka tri – ne bih ulazio u teoriju Nikole Tesle o brojevima 3, 6 i 9, o magičnosti univerzuma i slične stvari, ali je činjenica da brojka tri predstavlja čvrstu situaciju. Filmovi su funkcionalni kao trilogije, ali radi se i o potencijalu presloživosti i modularnom principu dodavanja i oduzimanja prilikom koncipiranja mogućih filmskih projekcija. Filmovi koje sam radio posljednjih petnaestak godina mogu se grupirati u trilogije po strukturi i po tematskim usmjerenjima: primjerice, film Null Cone ima SF-oidnu predispoziciju – radnja se odvija u svemirskoj stanici, što ga povezuje s filmovima A.D.A.M., Dokument Parakozmik i Aqualia. Međutim, po formalnoj filmskoj artikulaciji on je strukturalistički, kao i filmovi Binary Pitch i Imploder. U potonjem kamera je fiksirana u krećućem tijelu/prostoru lifta, a montažnim iteracijama i ubrzavanjima inducira se stanje implozije, osjećaja koji smo više-manje svi proživjeli tijekom lockdowna, kada je film i snimljen. Cijela ta C-19 situacija – od medicinskog, ekonomskog, socijalnog, prostornog aspekta – zatvarala je razne aspekte življenja do točke implozije gdje smo ušli u neku prazninu, nultu točku i redukciju navika. Film je snimljen u dizalu Planićeve zgrade u kojoj živim, i u tih 27 sekundi koliko treba liftu da iz prizemlja dođe do petog kata nastojao sam prenijeti emocionalni i psihološki pritisak tog stanja. Postupak ubrzavanja u zadnjih dvadesetak sekundi filma, kada se slika postupno sažima, a percepcija lomi, stvara intenzivan, nelagodan osjećaj, kao što je i iskustvo življenja s C-19 bilo. S minimalnim postupkom nastojao sam uspostaviti taj začudan i nelagodan energetski naboj.
Izazovno je kako u filmskom mediju od nekog ekstremno jednostavnog postupka stvoriti neki snažan intenzitet, osjećaj ili doživljaj. To zahtjeva neku vrstu discipline: u potpunoj redukciji inputa stvoriti maksimalni output. S druge strane, radio sam i izvedbeno vrlo zahtjevne filmove kao što su A.D.A.M, Colonello Futurista, Aqualia i Dokument Parakozmik. Takve složene tehnike i rješenja zahtijevaju i jako puno različitih vještina, pa moj stalni mikro tim čine kolege poput animatora Borisa Gorete i Maria Kalogjere, montažera zvuka Hrvoja Pelicarića, Alena i Nenada Sinkauza za glazbu i oblikovanje zvuka te snimatelja Predraga Vekića i Igora Zirojevića.
► Spomenuo si svoju neformalnu strukturalističku trilogiju; je li intencija tu bila baviti se primarno ipak formalnim mogućnostima filmskog medija ili je koncept ipak primaran?
Vladislav Knežević: Nemam nikakve ograde, radim oslobođen od predumišljaja ili stilskih određenja: ako neka ideja funkcionira najbolje kao strukturalistički film, napravit ću to, premda ne želim raditi samo takve filmove jer su to povijesno apsolvirane kategorije. Zanimljive su u hibridnim spojevima, što sam radio u sekvencama Colonello Futurista. Ne ograničavam se u tome da zbog dosljednosti i formiranja stila neke stvari ne radim. U današnjem vremenu treba imati svijest o povijesti medija, filma, avangarde, kako bi se sva nakupljena iskustva kreativno mogla koristiti u nekim novim amalgamima. Krajnje sam nesklon konvenciji i predvidljivosti. Volim i čistokrvne mainstream filmove – Manna, Finchera, Scorsesea, čak i Eastwooda. Lynch mi je po senzibilitetu najdraži, Buñuel najinspirativniji, a Kubricka obožavam i fascinantno mi je kod njega jest što u svakom filmu ulazi u drugi žanr, u potpuno drugačiju priču, pri čemu je vidljiv njegov konzistentan autorski stav bez ponavljanja obrazaca.
Funkcioniram na temelju operativne analize – primjerice, skupljanja podataka, tekstualnih i fotografskih bilješki iz kojih zatim ekstrahiram ideje pa stvaram spojeve. Jako mi je važno da u svakom filmu u konceptualnom smislu postoji više razina, slojeva značenja i medijskih procesa. Imam osnovnu ideju, bazu, a tehnička izvedba proizlazi iz načina koji je najkompatibilniji s konceptom. Iako je hermetičnost specifikum eksperimentalnog filma, nastojim otvoriti komunikacijski kanal i postaviti stvari da induciraju neku razinu interesa čak i kod gledatelja koji nemaju iskustvo s takvim filmovima. Srećom, ili nesrećom – vrijeme će možda pokazati, imam određenu slobodu da nisam pritisnut okvirima onoga što se zove umjetnička karijera koja ipak podrazumijeva nešto kalkulacija i pragmatične socijalne upornosti.
► Već se dugo govori o krizi filmskog medija. Koje je tvoje razmišljanje o njegovoj budućnosti?
Vladislav Knežević: Zanimaju me narativi koji su u spektru pukotina – u kojima postoje linije storytellinga, ali su one fragmentirane, izlomljene, kreću se više u asocijativnim, otvorenijim narativnim obrascima. Neke druge gravitacije unutar priča. Spajanje iskustava avangarde i eksperimentale i neke opcije koje otvaraju nove konvergencije. Mislim da u tome postoje potencijali da filmski medij i dalje bude aktualan – medij koji je objektivno u nekoj vrsti krize jer se sve perpetuira kroz instant priče, a možda upravo ta sablasna umjetna inteligencija uništi sablast filmske konfekcije. Sva sterilna filmska i TV industrija uskoro, upravo zbog svoje brutalne predvidljivosti, vjerojatno će doživjeti slom pred promptovima metastaziranog istog. Autentičnost i neuhvatljivost možda imaju novi početak upravo zbog sveprisutnosti i dominacije algoritma. Žanrovske fuzije mogućnost su da film dobije još malo svježe krvi. Uostalom, mediji ne umiru odmah, mnogi ni nemaju svoj definirani kraj, više se transformiraju u nešto, postoje u nekim drugim oblicima, u drugim medijskim eksponencijama. Film će sigurno doći do točke gdje će postati više nalik mentalnom iskustvu, total recall, nešto što nije puko promatranje pokretnih slika iz pozicije auditorija ili fotelje. Taj transfer samo je pitanje tehnološkog trenutka.
► Colonello Futurista vraća se stotinjak godina ranije u povijest, i kroz epizodu o talijanskom špijunu Giuseppeu Rosignoliju koji na letu balonom tijekom tajne misije iznad austrougarske obrambene zone doživljava šok i postaje umjetnik tematizira kompleksno nasljeđe futurizma.
Vladislav Knežević: Colonello Futurista ulazi u jedno pomalo nezgodno polje. Naime, futurizam se uvijek asocira s fašizmom; međutim, faza između 1909. i 1912. bila je vrlo interesantna. To je bila ezoterijsko-scijentistička projekcija radikalnih budućnosti, nejasnih distopijsko-utopijskih ideja. U tom filmu na formalnoj razini koristim različite postupke u namjeri stvaranja hibrida. Od procesuiranja arhivskih materijala nabavljenih u američkoj Kinoteci iz 1915. koji sam kao kratki dokumentarni footage postavio na početak filma do glumca koji kroz off glas izgovara prilično pregledan tekst. Centralna sekvenca filma je postupak animiranja 3D objekata i vojnih posada unutar fotografija pulskih utvrda. Sekvenca 2D animacija starih arhitektonskih nacrta spojiva je s idejom utvrde – stroja. Radi se o dvominutnoj sekvenci koja predstavlja čistu referencu na njemački apstraktni film 1920-ih. Poetična animacijska scena leta u koloru na kraju filma svojevrsna je parafraza na Tarkovskog.
Film je primjer mogućnosti fuzioniranja. Priča je to o vojnom pilotu koji se, mjesec dana uoči ulaska Italije u Prvi svjetski rat, pretvara da je civilni letač. Nadlijeće austrougarske utvrde koje će uskoro biti neprijateljske. U to vrijeme naravno, ne postoji nikakva protuzračna obrana no maleni top pogodi njegov balon pri čemu se dogodi mentalni slom koji rezultira time da vojsci postaje neupotrebljiv. Smještaju ga u propagandni odjel, a on samo želi sjesti u avion i stvarati slike po nebu – aeropittura. Priča o ratnoj propagandi je bila svojstvena futurističkom pokretu, pa je i sam Marinetti agitirao da mladi umjetnici krenu u rat (među ostalima, i nesretni Boccioni koji je 1916. stradao na Soči). Tu sam priču okrenuo i napisao toliko uvjerljivo da su me kasnije često pitali tko je taj futurist Giuseppe Rosignoli, a koji naravno nije postojao, ali djeluje kao da je povijesna ličnost. Mirko Soldano, glumac talijanske drame u Rijeci, tekst je pročitao divno i stvoren je dojam pune autentičnosti. Ova hibridna forma donijela je neku novu energiju; ne ulazim u to je li film uspješan ili nije, ali svakako predstavlja odmak od konvencija i neki mogući pravac. Uvijek tražim neku vrstu pomaka i jako mi je važno da samog sebe dovodim u neizvjesne situacije u kojima u startu nemam potpuno preglednu tehničku izvedbu, ali ona podrazumijeva istraživanje na raznim razinama.
► Ishodište filma Arheo 29 su arhivske fotografije iz magazina Svijet objavljenog 1929. i istražuje dominaciju slika otad pa do danas. Kako si došao do sadržaja za taj film?
Vladislav Knežević: Radio sam taj film 2010., nakon punih pet godina sudjelovanja u podizanju festivala 25 FPS i dvije godine rada na emisiji Videodrom. Nakon tih sedam godina, Arheo 29 prvi je film koji sam napravio, i to zato što se nisam mogao više postavljati u poziciju potpune entropije, gledajući tisuće filmova godišnje. Toliko su me impregnirale tuđe energije da više nisam imao snage za nešto vlastito. U obiteljskoj arhivi pronašao sam ukoričene primjerke časopisa Svijet iz 1929. i 1930. Ta dva toma upropastio sam prilično, iščupavši sigurno šezdesetak stranica. Ono što mi je bilo fascinantno je činjenica da tekstura papira iz ’29. nije bila ista kao iz ’30. Te 1930. godine već se tiskalo na finijem papiru; godinu ranije papir je bio grublji, u njemu je bilo komadića drva. Jednom prilikom stavio sam izvor svjetla iza papira i počeo snimati fotografije na način da bih stavljao dva sloja papira koja su se prosvjetljavala stvarajući fotografski kolaž. Sljedeća faza bila je razdvajanje, novo izrezivanje – i to računalno, a kroz te male animacijske pomake uspostavljen je i narativ. Final digitalnog filea izradili smo kao 35mm kopiju, i to je jedan od posljednjih filmova izrađenih u ubrzo rasformiranom laboratoriju Listo u Beču. Nekoliko mjeseci kasnije napravili smo stereoskopsku 3D verziju filma. Kada sam u ljubljanskoj Kinoteci svojevremeno održao masterclass, prikazane su obje verzije i interesantno je da na 35-ici to grubo drvo postaje gotovo taktilno, ta probijanja i prosvjetljavanja imaju nešto magično. Verzija s 3D stereoskopskim dubinama, koja je bila prikazana i u Oberhausenu, ima potpuno drugi karakter. Zanimljivo je kako isti materijal funkcionira kao imerzivna fascinacija u slučaju stereoskopskog prikaza i kao filmski materijal u originalu. Glazbu za taj film radila je Viktorija Čop, kompozitorica nagrađena na Muzičkom biennalu; riječ je o simfonijskoj, akustičnoj skladbi, vrlo netipičnoj za eksperimentalističku praksu.
Narativna baza ovog filma korespondira s knjigom Jučerašnji svijet Stefana Zweiga; polazište je povijesni period dvadesetih godina prošlog stoljeća, doba u kojem je puno dokolice i doba uspostavljanja konzumerizma, pogotovo u gradskim središtima. Potrošnja postaje uzbudljiva. Ali tada vrhunac pretjerivanja stvara kontekst za katastrofu – neuravnoteženost svijeta i suštine poretka koji se hrani neumjerenošću i pretjerivanjem vodi u drugu krajnost i destrukciju. No, upravo ta logika razaranja i obnavljanja poput Feniksa, ponavljajući ciklus svaki put iznova, predstavlja upitnost i tragediju postojećih odnosa – perverzan, baziran na niskim strastima, debalansirani sustav počiva na neodrživoj ideji neprestanog rasta.
► Aqualia se bavi interakcijom čovjeka i robota u podvodnom ambijentu. Odakle ideja za film? Zanimljivo je da je film trebao biti snimljen na Brodarskom institutu, što bi se moglo čitati i kao parabola o sudbini ove nekoć važne ustanove, a kada je to snimanje propalo, odlučio si napraviti animirani film.
Vladislav Knežević: Bili smo nadohvat ideje da Aqualiju također radimo kao stereoskopski 3D film, ovaj put snimajući s dvije kamere. Na poziv moje prijateljice, uključene u projekt FER-a s grupom mladih inženjera koji su se bavili podvodnom robotikom u Brodarskom institutu, dobio sam priliku da uđem u Institut i vidim na djelu pokuse i interakciju između ronioca i kompjutorski upravljanog robota koji slijedi uputstva. Moj prijatelj David Peroš-Bonnot, koji je fantastičan kreativac, čak je počeo smišljati ideje za objekte koje bismo koristili za snimanje, no čitavo snimanje u Institutu bilo je vrlo zahtjevno, gotovo nemoguće za organizirati. Počeo sam razvijati priču baziranu na onome što sam ondje vidio, ali s puno razvijenijim odnosima i više robota. Film je potom napravljen u potpuno kontroliranim uvjetima kao 3D animacija gdje sam imao otvorene ruke za režiranje u filmskim totalima, za vrijeme izolacije u C-19 epizodi. Boris Goreta i ja sjedili smo svaki u svojoj kući i stvarali taj film. Bio je to pravi projekt za doba izolacije.
Moj interes za fenomen umjetne inteligencije seže još u kraj 1980-ih, kada sam se dohvatio zbornika tekstova s idejama i tezama Minskog, Dretskea, Fodorova i Denneta, što je bilo kontradiktorno i često zbunjujuće ali intrigantno. Umjetna inteligencija oduvijek je bila kontroverzna tema jer je za nju pitanje svijesti ključno. Ovo danas što zovemo umjetnom inteligencijom ustvari se odnosi na stvaranje zaključaka iz ogromne količine podataka. Arhiv i brzina pregledavanja, uspoređivanja i formalnog zaključivanja impresivna je. To je mehanicistička i formalna kategorija, ali još ne uključuje Qualiu svijest, filozofija tu treba nešto dodati. Zasad se radi o nekoj vrsti hiperprocesuiranja enormne količine podataka, što je ljudima kao biološkim entitetima nezamislivo. Pitanje doživljajnosti, svjesnosti ostaje otvoreno; nije sigurno može li se takvo što uopće programirati, definirati, artikulirati – to ni nama nije jasno. Zato je filozofija u razvoju AI-a izuzetno bitna, kao i psihologija.
Radnja filma smještena je u testni bazen, gdje postoji interakcija između čovjeka i master robota koji daje uputstva malim robotima oko sebe. Zanimao me taj znanstveni set up, s elementima gotovo ritualnog, magijskog obreda. Stoga je ritam filma dosta spor, a vizualizacija je vrlo bliska mainstreamu. U bazenu postoji jedan biološki entitet koji utječe na stroj tako da inducira glitch, strojignorira naredbu i kreće iznenada velikom brzinom naprijed, pri čemu usmrćuje ronioca u gotovo epskoj sceni koju prati glazba Tomislava Fačinija i njegova ansambla Antiphonus. Riječ je o neobičnoj vokalizaciji, suvremenoj polifoniji izvedenoj s turskim glazbenikom Gorkemom koji svira Yaybahar, neobičan instrument koji je sam konstruirao. Nakon smrti ronioca događa se neočekivan rasplet: mali roboti uništavaju, rastavljaju master robota, naizgled u nekoj vrsti osvete. Ali ne, oni imaju svoj plan neovisan o ljudskoj logici. Uspostavljajući lasersku mrežu, počinju integraciju u neki novi entitet. Dakle, tu smo, operiramo postupcima, protokolima, programima i softwareima, a pritom ne znamo što sve oni u nekoj autonomnoj konstelaciji mogu i namjeravaju. Pa kako kaže Geoffrey Hinton, otac AI-u o kakvom se danas govori, to je stanje izrazite nepredvidivosti jer strojevi međusobno komuniciraju na načine koji nama nisu detektabilni, pregledni pa niti razumljivi.
► A.D.A.M. istražuje fenomen umjetne inteligencije, desetak godina prije nego što je A.I. postao svakodnevni masovni alat upotrebe. Što nam problematika umjetne inteligencije može reći o nama samima i našoj civilizaciji?
Vladislav Knežević: Narativna premisa tog filma počiva na priči o uređaju namijenjenom za istraživanje ruda na meteoritima (Autonomous Drone for Asteroid Mining) koji je pao na Zemlju. U tom stereoskopskom 3D prikazu preuzimamo pogled operatera – to je jedan prilično korporativni pogled koji može asocirati i na neku vojnu situaciju. Film smo snimali na Pagu, jedan dio sniman je iznad rafinerije u Rijeci i pogona u Plominu. Impresivan urbani pejzaž Tokija, gust i anoniman u sekvenci podatkovnog overloada, maksimalno je funkcionalan. No, uređaj A.D.A.M na početku filma istražuje teren i prikuplja uzorke, što mu je i namjena, kreće se u praznim kamenim pustinjama, postupno dolazeći u civilizaciju gdje njegov kapacitet biva toliko saturiran podacima da odumire u disfunkcionalnosti. Dok operateri pokušavaju uspostaviti kontakt s uređajem i dati mu željena uputstva, on otkazuje suradnju i pokazuje znakove autonomnosti. Film završava svojevrsnom referencom na Odiseju i HAL-a, ali ovdje se radi o prizoru zalaska sunca snimljenog kraj Pule. Odumiranje uređaja upućuje na zaključak da i ono proizvedeno od čovjeka opet ima neki svoj kraj, makar to nije biološko, organsko, i makar djelovalo strahovito moćno (u smislu da nije podložno radijaciji, da može preživjeti pad pri enormnim brzinama itd.). Čak i stroj ima svoj kraj. U filmu je prisutna i kritika paradigmatske situacije za našu civilizaciju – situacija zagušenja, entropije, hiperproizvodnje; svijet koji nema distancu, balans, koji nema tendenciju da bude u ravnoteži, posljedično vodi u neki oblik kraja.
► A.D.A.M. je jedan od nekoliko tvojih stereoskopskih filmova. Što nam možeš reći o toj tehnici?
Vladislav Knežević: Stereoskopska tehnika izumljena je još polovicom 19. st., gotovo paralelno s Niépceovim djelovanjem. Interesantno je da je ovu tehniku kasnije prigrlila mainstream kinematografija, pa je čak i Hitchcockovo Uže snimano stereoskopski, s dvije kamere, a i u kontekstu SF filmova iz 1950-ih također se pokušavalo komercijalizirati stereoskopske projekcije. Prije 20-ak godina Hollywood je opet pokušao gurati priču kroz blockbustere kao odgovor na rapidan pad posjećenosti u kinima. Međutim, u estetskom i tehničkom smislu, ta tehnika nije ispunila svoj potencijal. Naime, imerzivne kvalitete te tehnike strahovito su interesantne za eksperimentiranje, za istraživanje percepcije i otvaranje nekih novih mogućnosti. Neko vrijeme su se stereoskopski filmovi mogli naći po festivalima eksperimentalnih filmova, ali je distribucija postala strašno zahtjevna, danas gotovo pa nemoguća.
► I tvoj End Cycle također se bavi odnosom čovjeka i stroja. Kako narativ u tom filmu možemo protumačiti u svjetlu aktualnih tehnoloških dosega?
Vladislav Knežević: End Cycle je ostvaren u suradnji s malim japanskim timom na čelu s plesačem Takaom Kawaguchijem koji je u Zagrebu boravio na rezidenciji. Ideja je bila da snimimo filmski materijal u kojem će fragmenti biti projicirani tijekom njegova performansa u ZPC-u. Pošli smo od japanske plesno-kazališne forme butoh, koja je nastala iz Noh teatra, ali dodatno radikalizirana tragičnim iskustvima atomskih eksplozija. Butoh je u početku bio jako radikalan, avangardan, ekstreman – izvođači su npr. radili performanse bez publike, ili bi se njih osmero naguralo u auto i izvodilo pokrete… Javna mjesta su bila prostori provokacije, nemilosrdnost prema tijelu… Bili su šokantni. Ta paradigma drame tijela i fizičkog bila mi je jako interesantna. Film završava prizorom statične Takaove figure, pri čemu digitalni nizovi koda klize njegovim tijelom, a on odlazi u prazninu gdje fizičko tijelo više ne postoji. Scene smo snimali u Gredelju, koristili smo profesionalni kružni far s rotacijom od 360 stupnjeva; far je sedam puta pratio snažnu koreografiju fragilnosti tijela zagipsanog izvođača u sredini.
Tenzije i drame tijela, zvuk pucanja. Opreka između digitalnog i materijalnog. S AI-jem je otvorena Pandorina kutija i nema uzmaka. Autentifikacija čovjeka i autentifikacija stroja; velika pitanja i dvojbe, regulacije, neizvjesnosti… Pod autentifikacijom ljudskog otvaraju se svi oni problematični parametri koji nisu u skladu sa sustavom u kojem živimo – nešto što nije utilitarno, nije proizvodno, što ne potiče natjecanje i ideju profita jako je upitno, gotovo nepoželjno. Znanost i tehnologija imaju fascinantne predispozicije, ali pitanje je onog suštinskog djelovanja, odnosa i načina uporabe. Imamo li snage izmaknuti se iz sveprisutnog distopijskog diskursa, rastakanja vrijednosti, hiperkontrole, medijskih manipulacija, digitalnih identiteta ili je stvarno neupitan novi negativan epilog i put u autoritarno – ovaj put sasvim drugačije, ali ponovno i sad vrlo konkretno Ne-ljudsko.
Razgovarala: Jelena Pašić / tekstove i podcast razgovore ove autorice za Vizkulturu potražite na linku
Portreti: Ivan Buvinić
Zahvaljujemo Vladislavu Kneževiću na ustupljenoj fotodokumentaciji radova.
Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Kratki, animirani i eksperimentalni film u medijima” koji sufinanciraju Grad Zagreb — Gradski ured za kulturu i civilno društvo te HAVC – Hrvatski audiovizualni centar
