Nikola Đurek naš je najpoznatiji i najvažniji tipograf. Obrazovanje je stekao u Italiji, potom je u Nizozemskoj pohađao postdiplomski program Type and Media na Kraljevskoj akademiji za umjetnost u Haagu, a doktorirao je na Sveučilištu u Zagrebu. Predaje na odsjeku Dizajn vizualnih komunikacija na Umjetničkoj akademiji sveučilišta u Splitu i na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu. Osnivač je prve hrvatske digitalne slovolivnice Typonine, s Johannom i Peterom Bil’ak vodi slovolivnicu i studio Typotheque , bazirane u Haagu. Živi i radi na potezu Zabok–Split–Haag, a u slobodno vrijeme proizvodi vino i pivo, dok je sviranje bubnjeva i trube pomalo zanemario.
S Nikolom sam popričao o temama edukacije mlađih generacija tipografa, tipografskim specifičnostima vezanim uz hrvatski jezik, ali i o vlastitom tipografskom radu i projektima koji su svojedobno digli buru reakcija javnosti.
* Nikola Đurek (foto: Monika Džakić)
► Tipografija je u kontekstu hrvatskog dizajna, koji je i sam prolazio kroz radikalne transformacije, jako mlada disciplina kojom se bavi veoma mali broj ljudi. U svom tekstu Grafički dizajn i vizualne komunikacije 1950.–1975., Dejan Kršić bilježi početke ozbiljnog poslijeratnog institucionaliziranog dizajna, ali i konstatira gotovo katastrofičan rez u produkciji i znanju koji se dogodio prije otprilike 25 godina, nakon kojeg je nanovo trebalo pisati povijest domaćeg dizajna. Vodeći si edukator na ovom području u Hrvatskoj, stoga bi za početak valjalo saznati na čijim si iskustvima stekao svoja znanja tj. zna li se što o tipografiji naše neposredne prošlosti. Plakati Arsovskog bliži su polju ilustracije i postmodernog eksperimenta, a knjige Franje Mesaroša ukorijenjene su u sasvim drugačiji edukacijski kontekst…
Nikola Đurek: Kada govorimo o dizajniranju i bavljenju tipografijom, a spomenuo si Arsovskog, uz kojeg su i Picelj i ostali, treba reći da su se oni koristili gotovim tipografijama. Ovo čime se ja bavim i čime se moji studenti i mladi type dizajneri bave, to je oblikovanje pisma. Razlikujemo oblikovanje s pismom i oblikovanje pisma. Arsovski se bavio oblikovanjem s pismom, ali je uvodio svoje intervencije. Najčešće ih je uvodio kod hrvatskih dijakritika, kojih u to vrijeme nije bilo unutar seta postojećih pisama, pa je stavljao one poznate ravne linije umjesto njih, jednako tako radio je i Picelj. Imali smo dobre majstore dizajna koji su baratali pismom, ali baš kako je Kršić rekao, mi nismo imali starih dizajnera koji su oblikovali pismo. To se pogotovo vidjelo početkom devedesetih kada počinje zamah digitalne tehnologije. Postalo je jednostavno napraviti svoje pismo, odnosno font. Tu se vidi nedostatak edukacije, jer se to kod nas prije nikada nije izučavalo. Početkom i tijekom devedesetih imali smo jako loša rješenja naših pisama, pogotovo hrvatskih dijakritika, jer nije bilo institucije gdje bi se na ozbiljan način proučavalo oblikovanje pisma s pravilnim didaktičkim metodama.
Moja fascinacija samim tipografima i u konačnici pismom, tako i dizajnom, počinje negdje u srednjoj školi kada sam počeo raditi flyere za lokalne klubove. U to vrijeme nije bilo puno fontova koje sam imao na raspolaganju, pa sam ih sam rukom iscrtavao. Kako kod nas nije bilo fakulteta gdje bih to proučavao, krenuo sam na građevinu, koju sam i završio, no cijelo vrijeme sam se bavio tipografijom. Tada sam načuo da u Firenci postoji dobar fakultet za tipografiju, pa sam odlučio tamo nastaviti školovanje. Nakon diplome sam bio u potrazi za postdiplomskim i odlučio sam probati na Kraljevsku akademiju, odjel Type and Media u Haagu. Prijava je bila napeta, jer primaju samo deset ljudi na godinu, ali uspio sam se upisati. Vratio sam se i počeo predavati na Studiju dizajna. To je bilo prije dvanaest godina i tada su na Studiju dizajna već bile prve generacije dizajnera koji su zavoljeli pismo. Baš su u mojoj prvoj generaciji bili Hrvoje Živčić i Dario Dević. Hrvoje se danas bavi baš oblikovanjem pisma. Završio je istu školu u Haagu kao i ja. Tamo je išao i Marko Hrastovac koji mi je sada asistent na Studiju dizajna.
► Često si izjavljivao da na tvoj rad velik utjecaj ima nizozemska škola tipografije. Kako si nizozemsko iskustvo i uzore uspio primijeniti na lokalni kontekst? Pritom imam na umu prvenstveno tvoje iskustvo pedagoga, ali i iskustvo primjene stečenih znanja na rad u Hrvatskoj. Krećeš se između Hrvatske i Nizozemske te si radio za velik broj inozemnih naručioca, stoga pretpostavljam da si dobro upoznat s razlikama u kontekstu.
Nikola Đurek: Što se nizozemske škole tiče, to je profesor i dizajner koji se zove Gerrit Noordzij čije se didaktičke metode ne uče samo u Nizozemskoj, već i na većini dobrih fakulteta na kojima se proučava oblikovanje pisma. Ja sam prije dvadesetak godina nabasao na njegove knjige i uvidio da mi njegov didaktički način odgovara. On tvrdi da sve počinje iz ruke, no da je i digitalna tehnologija jako bitna, tako da jedno ne anulira drugo. Postoje jedni profesori koji forsiraju samo kaligrafiju, a drugi digitalni pristup, a on radi upravo spoj toga. Njegov način učenja oblikovanja pisma sadrži i povijesni i suvremeni presjek pisama, ali i pretpostavlja da se na pismu vidi osobni pečat svakog dizajnera, što naširoko elaborira. Preuzeo sam njegove metode te ih uz neke vlastite modifikacije predajem na Studiju dizajna u Zagrebu i na Dizajnu vizualnih komunikacija u Splitu. Mislim da je taj njegov početak, gdje se objašnjava svaki oblik, svaki potez, i to ne samo u oblikovanju pisma već i općenito u grafičkom dizajnu, najpravilniji put u edukaciji. Dizajn se gradi od temelja, a ne kada se primjerice na kompjuteru samo počne crtati nekakav logotip, koji je lijepog izgleda i lijepo je obojan i to je to, a nema nikakve pozadinske priče. Studente uvijek tražim da se ne počne crtati radi crtanja, nego da pismo ima i namjenu, da se zna za što će se koristiti, kako će se koristiti, tko će ga koristiti, da ako se koristi u lokalnom kontekstu da su dijakritici pravilno oblikovani. Primjerice, da ima malo nižu x-visinu kako dijakritici ne bi stršali i da slovo j treba biti posebno oblikovano. Svaki jezik ima posebnosti, pa tako i hrvatski. Postoji i priča da bilo koje pismo nije dobro za zapisivanje bilo kojeg jezika. Tu treba raditi distinkcije, pa se vjeruje da Talijani vole najviše pisati u visoko kontrastnim pismima jer je to dio njihove povijesti. Francuzi povijesno vole visoke dijakritike, dok Nijemci vole te neke “mašinske” tipografije, no to nije pravilo. Mi imamo problem da nemamo povijesnu podlogu, odnosno imamo različita rješenja za zapisivanje naših specifičnih zvukova, koja su se relativno kasno standardizirala, osim glagoljice koja se snažno razvijala, no u latinici smo naše specifične znakove preuzimali ili od Poljaka ili od Čeha ili nekih drugih europskih zemalja. Likovna forma se nije približavala pisanoj formi hrvatskog jezika, tek smo s OpenType tehnologijom počeli dobivati pisma koja su stvarno dobra za zapisivanje našeg jezika.
► Literatura o tipografiji na hrvatskom zastarjela je i štura, a o specifičnostima vezanim uz hrvatski pravopis i uporabu analfabetskih simbola, poput navodnika, ne postoji konsenzus. Robert Bringhurst u svojoj utjecajnoj knjizi The Elements of Typographic Style osvrće se upravo na pitanje korištenje različitih simbola navodnih znakova u različitim jezicima, pozivajući se na različite tradicije tiska u pojedinim zemljama. Pojedini komentatori se pozivaju upravo na tradiciju tiska i pisanja drugih sredina, diskreditirajući pojedina pravila koja on bilježi. Dolazi li vrijeme da se u kontekstu južnoslavenskih jezika ispiše standard oblikovanja teksta?
Nikola Đurek: Tu je dosta velik korak već i napravljen. Kod nas možda i ne toliko, ali jest u ostalim slavenskim narodima koji koriste nama srodne jezike. Oko dasheva u principu nema toliko problema, jer se kao standard koriste i kratke, srednje i duge crtice. Problem je u tome što se na fakultetima crtice ne uče kao pravilo, nego se koristi ono što postoji na tipkovnici, a to je pogrešno. Dejan Kršić, Hrvoje Živčić i ja uređujemo prijevod Bringhursta kojeg će izdati Hrvatsko dizajnersko društvo, i sve to pokušavamo implementirati. Mislim da većinu stvari i jesmo pokrili. Problem kod navodnika je što Bringhurst opisuje engleski i/ili američki standard, gdje se navodnici koriste poviše teksta. Kod nas, po pravopisu, se stavljaju prva dva dolje, a druga dva gore. To se zove “99-99”, što moji kolege dizajneri ne vole koristiti, jer postoje razlozi zašto to ne izgleda toliko lijepo u tekstu. Onaj pragmatičan razlog jest taj da kada se piše zarez, pa navodnici, nastaju tri “zareza”, tri jednaka oblika koji znaju zbuniti. No, to je i naša krivica kao dizajnera, ne samo type designera, nego dizajnera i društva što nismo na pravi način reagirali kada je najnoviji pravopis izašao. U njemu su definirane sve duljine crtica, navodnici i tako dalje, ali nismo dali nikakav svoj prijedlog kako bi se ti problemi najbolje riješili. Oni nisu toliko veliki, ali bilo bi dobro da mi i jezikoslovci na neki način surađujemo. No, do takve suradnje još nije došlo. Vizualno su navodnici vjerojatno najveći problem, uz slovo j i dijakritike. Hrvatski jezik ima pet dijakritika i tri dijagrafa koji se trebaju prilagođavati našem pismu i u konačnici, jeziku. Onda dolazi i pitanje “opreme” pod koju svrstavamo točke, zareze, navodnike etc., koji su ipak većinom standardizirani jer točka je točka i ne može biti nešto treće.
Trenutno radim na dvije knjige koje se bave edukacijom u dizajnu, prva je o osnovama oblikovanja pisma i abecedarij kojeg radim skupa s Markom Hrastovcem. Cilj nam je usustaviti sve pojmove koji se koriste, kao što su primjerice x-height, kerning, spacing, font, pismo, tipografija etc., koje čak i dizajneri miješaju iako je svaki pojam različit. Druga je “Osnova oblikovanja pisma” koju radim s nizozemcem Frankom E. Bloklandom. U njoj opisujemo Noordzijeve didaktičke metode, ali i pravila o dijakriticima, spacioniranju, pisanju različitim perima i, u konačnici, dobivanje digitalnog pisma iz kaligrafskog pisanja.
► U zadnjih nekoliko godina javljaju se nova imena na tipografskoj sceni, a nižu se i međunarodna priznanja. Za tako malu grupicu ljudi proisteklih iz iste edukacijske sredine, izričaji su doista heterogeni bilo da se radi o dizajnu za renomirane institucije ili letteringe za brendove (Hrastovec) ili pak o nekim radikalnijim eksperimentima kojima je tipografija u fokusu (Živćić & Dević, Giunio). Znači li to da si kao edukator otvoren različitim senzibilitetima, ili je to jednostavno stvar širine dizajnerskog poziva?
Nikola Đurek: I jedno i drugo. Bilo bi mi najgore da studenti kopiraju moj rukopis, jer bi to onda bio i moj neuspjeh. Doduše, studenti to nekada nesvjesno čine jer dugo gledaju moja slova i kataloge slova. Zato mi je drago da Hrvoje, Marko i ostali studenti imaju neki svoj rukopis – od Marka koji voli lettering i serifna i humanistička i suvremena pisma, do Hrvoja koji može raditi sve od humanističkih do skroz eksperimentalnih pisama. To me veseli, nema smisla da stvorimo pet sličnih tipografa jer onda nema napretka. Marko i Hrvoje rade često i za inozemstvo, što je veliki uspjeh za tako mlade dizajnere. U njihovim sam godinama po Nizozemskoj učio kao lud jer nisam imao to zaleđe, a oni su imali priliku napredovati puno mlađi. Imamo, među ostalima i Daria Devića i Lanu Grahek i Niku Mihaljevića te Andru Giunia kojeg si spomenuo. Svi su oni dizajneri koji znaju oblikovati pismo, ali i jako vješto barataju tipografijom. Nije nužno da ju samo oblikuju, već je koriste na jedan jako inteligentan način.
► Međunarodno si poznat i priznat, surađuješ u Our Type i Dutch Type Library, osnovao si Typeoninea i suosnivač Typoteque. Bi li neki vrsni tipograf mogao identificirati “rukopis” Nikole Đureka? Koliko se razlikuju pisma koja si radio u kolaboracijama od onih koja si samostalno radio? Koliko se samoinicirani projekti razlikuju od narudžbi?
Nikola Đurek: Znam da Dean Dragosavac Ruta moja pisma prepoznaje iz aviona, pogotovo kurzive. On često koristi moja pisma, skoro na svim projektima. Prepoznaje moj osjećaj za spacing, širine, debljine, sve moje afinitete. I Kršić isto tako, a da ne govorim o kolegi Peteru Bil’aku s kojim imam studio u Haagu. Isto tako ja prepoznajem Markov, Hrvojev i Bil’akov rukopis, iako pisma koje svi radimo variraju od nekih klasičnih serifa do potpunog eksperimenta i nekakvih tehničkih dosjetki. Mislim da je u redu da nekakav rukopis postoji, ali da ne prelazi u repeticiju.
Ako radim pismo za sebe, jako puno vremena posvetim istraživanju pisama iz povijesti sličnog stila, ali i što su drugi dizajneri radili, pa pokušam napraviti nešto svoje. To dugo traje jer imam slobodu da mogu raditi primjerice tri, četiri godine. Ti su mi projekti najdraži. Njih puštam na tržište, prodajem i dobivam tantijeme. Na taj način u pravilu nastaju “samoinicirani” projekti.
Druge projekte radimo po narudžbi. No, kolega Bil’ak i ja ne uzimamo ih često. Oni se mogu više naplatiti, no tu vodimo računa da je “naša zadnja” što se oblikovanja slova tiče. Klijenti bi trebali, ako nas već zovu, imati povjerenje u nas, no uvijek postoje razne želje. U principu se tu više koncentriramo za što će se to pismo koristiti, koja će mu biti namjena. Npr. na kojem će se papiru tiskati, da li je za novine ili je za prikaz na ekranu… Tada se uz dizajn rade i nekakve tehničke finese koje kod samoiniciranih projekata radim tek na kraju, a ovdje ipak u prvom trenutku moramo voditi računa i o tome. Ako radimo pismo za ekranski prikaz onda nećemo raditi renesansni serif i tomu slično.
► Tipografiji često pristupaš na svojevrsno eksperimentalan način. Ne mislim pritom na radikalne eksperimente dekonstrukcije ili glitchanja koje vidimo kod mlađe generacije dizajnera, već na način da unutar samog čitkog i funkcionalnog sistema interveniraš dosjetkama. Vjerojatno najfascinantniji primjer toga je parametarski font Audree koji korisniku omogućuje variranje velikog broja različitih serifa, ali i izbor konstrukcije, kontrasta i stila. Tremolo, inspiriran pop-kulturom jednog minulog vremena, dolazi u dodatnim gradient i shadow stilovima s mogućnošću koloriranja, dok je Tesla Caps C rađen u prenaglašenom kontra kontrastu i kao takav je najekstremniji u svojoj porodici. Suptilnije igre kombiniranja različitih serifa primijenio si na Amaliju. Koliko takvi postupci pridonose uporabljivosti pisma, tj. nose li ona pritom neki tvoj snažni autorski pečat?
Nikola Đurek: Sigurno nose autorski pečat, a to su meni najdraži projekti jer iz klasične forme pokušavam dobiti nešto potpuno drugačije. Primjerice kod Audree i slično kod Tremola, dajem korisniku da on sam “izdizajnira” svoju verziju pisma po mojim pravilima, koja su predefinirana. Samo Audree ima 512 stilova i među njima se sigurno može naći nešto što će biti specifično. On se često koristi za logotipe, jer se lako mogu dobiti različite varijante. To je bio vrlo velik posao, jedan od prvih projekata na kojem smo Marko Hrastovac i ja radili zajedno. Za svaki stil napravili smo petnaest serifa, različite kontraste, stencil, inline verzije itd. Još uvijek je to jako popularan font koji se puno koristi kod nas, ali naročito vani i to za časopise gdje treba brzim reakcijama dobiti potpuno različita rješenja, a da se pritom opet vidi da je uvijek korišteno isto pismo.
Jednako je i s Tremolom. Kada bi se inače htio dobiti takav efekt, slova bi se morala rezati u Illustratoru, pa zatim bojati. Kod njega je taj efekt integriran u dizajn. Spoj se događa na mjestima gdje je logičan, a ne gdje bi se dogodio kada bi se samo odrezao nožićem u aplikaciji. Rez prati samu strukturu slova, što je i teško dobiti u radom u bazičnoj aplikaciji, osim ako nije tako nacrtan. Taj prijelaz je proistekao iz poteza kistom. Prva inspiracija za Tremolo bile su proporcije slova iz Gutenbergove Biblije, zatim pop kulturni utjecaji prošlog stoljeća, ali i moderne tehnologije, tako da je to sve skupljeno u jednu priču. Tremolo je također moj samoinicirani projekt koji se dosta često koristi.
Aplikacije za izradu fontova su otišle zaista daleko, ali ja pokušavam da se u pismu i završno u fontu ne ‘vidi’ aplikacija u kojem je napravljen, već i da ima neki smisao. Sada postoje pisma u bojama, pisma koja se mogu mijenjati po različitih parametrima, a kada vidim pismo koje je napravljeno alatom kojeg prepoznajem, to je uvijek minus.
► Tvoji specimeni su nerijetko jednako zabavni i razigrani, često ih povjeravaš mlađim kolegama. Ne ograničavaš se ni na medij, od videa do offseta i sitotiska… je li i to vrsta eksperimenta ili način odmaka i sagledavanja vlastitog rada?
Nikola Đurek: I jedno i drugo. Nekada specimene volim dizajnirati sam, poput onoga za Teslu. Delvard je radio Marko Hrastovec, Themu je radio Dario Dević, Surogat Tessa Bachrach Kristofić, Tremolo sam opet radio ja… Postoji taj moment da kada je pismo gotovo da ga volim dati nekome drugome, a posebno mi je drago da su to bili sve moji studenti. Ne dajem im nikakve inpute osim formata, specimena kako bi svi bili iste veličine, da se mogu slati poštom, a sve drugo je na njima, od papira do načina tiska i koncepta. To je super jer koriste ta pisma na način na koji ja nikad ne bih očekivao, što mi je najveće veselje. Sada već imam trinaest specimena, a ove godine vjerojatno ću opet tiskati nešto.
► Balkan tiposistem nastao je u suradnji s Marijom Juzom kao nastavak teme koju je započela još prilikom studija. Od svog je izlaska višestruko međunarodno nagrađivan, posljednje osvojivši Grand prix na Zgrafu i veliku nagradu HDD-a na izložbi 1516. Ideja fonta je jednako bazična koliko je font fascinantan – on postaje, kako tvrdite, “hibrid koji dekodira oba pisma, depolitizira ih i demistificira u svrhu edukacije, tolerancije i najvažnije njihove prvotne funkcije – komunikacije.” Kako gledaš na njegovu dosadašnju primjenu s obzirom da se nerijetko koristi upravo u politiziranom kontekstu, bilo kao dio dizjana tjednika “Novosti”, bilo poput prosvjeda ili kampanje protiv bivšeg ministra Hasanbegovića “Tko je Zlatan?” i sličnih akcija. Kakva je recepcija i uporaba tiposistema u našoj regiji?
Nikola Đurek:: Marija je za diplomski rad radila vizuale iz povijesti regije koji nazivamo Balkanom, a istodobno je kod mene počela raditi pisanu ćirilicu te kombinaciju ćirilice i latinice u istom rezu koju smo skupa radili, ali nikada nismo dovršili. Kada je diplomirala i imala više vremena nas smo dvoje sjeli i završili Balkan u svim varijantama koje danas postoje – ćirilica gore i dolje, stencil itd. Oboje smo shvaćali da je to snažan projekt kojeg trebamo objaviti, pogotovo jer je to bio period u kojem su se počele postavljati ćirilične table u Vukovaru. On je jako brzo postao dosta popularan i kroz „Novosti“ koje je tada dizajnirao Parabureau i uređivao Ivica Đikić. Balkan im je dao dosta jak pečat, što je kod desnice potaklo da me zovu kojekakvim čudnim imenima na svojim forumima. Čak smo u jednom trenutku predlagali Balkan kao rješenje za dvojezične ploče u Vukovaru, naravno kao eksperiment. Počeo se intenzivno koristiti po Hrvatskoj, ali još i više po Srbiji i Makedoniji. Koristio se u filmu “Atomski s desna”, prilikom poplava u BiH se koristio za Balkan Flood, potom za Young Balkan Designers. Najviše ga kao pismo koriste udruge koje svoj rad vežu uz tu regiju. Trenutno je njegovo korištenje malo splasnulo, jer je u jednom trenutku postao prekorišten, kao što to uvijek biva kod takvih specifičnih pisama. Često nas netko traži Balkan, udrugama ga uvijek dajemo, tj. ne prodajemo im to pismo. Sljedeći je korak proširenje na rusku i bugarsku ćirilicu. Oni nemaju takav specifikum da imaju isti jezik i dva pisma, ali opet može biti zanimljivo. Dobili smo poziv iz Rusije da pokušamo napisati nekoliko riječi s transliteracijom, ali oni nemaju taj jaki politički aspekt kojeg imamo u Hrvatskoj gdje se stalno vraćamo na ćirilicu, četnike i ustaše. On je sustav koji bi to sve trebao pomiriti, što je naravno utopija, no tipografija je naše sredstvo rada i način na koji se borimo.
► Pomalo u sjeni Balkana nalazi se sustav pisama Identitet koji u sebi objedinjava povijest pismenosti ovog prostora tj. sastoji se od šest pisama, latinice, ćirilice, bosančice, oble i uglate glagoljice i arebice. Za razliku od Balkana koji u svojoj osnovi sadrži koncept dekodiranja, Identitet je nešto klasičniji, ali ništa manje zanimljiv projekt u kojem se povijesna pisma osuvremenjuju i objedinjuju u unificirano oblikovani sistem. Na koji način si pristupio objedinjavanju pisama koja su se koristila ne samo u različitim vremenima, već i zapisivala na različite načine (klesanje nasuprot kaligrafiji)?
Nikola Đurek: Identitet je bio nastavak projekta Balkan, koji ga je i inspirirao, ali je i potpuno drugačiji pošto je on povijesni pregled pisama koja su se koristila na ovom području od kojih se neka koriste i danas. Primjerice, postoje različite varijante digitalne glagoljice, ali nijedna nije rađena na način da funkcionira s latinicom, oblom glagoljicom, ćirilicom, bosančicom itd. Ideja je bila digitalizirati sva pisma koja su ovdje postojala. Našao sam jako puno povijesnih predložaka, od prve hrvatske tiskane knjige, do nekih zaboravljenih glagoljičkih zapisa i do pisma koje nikada nije postojalo u digitalnom obliku. Pisati jedan jezik sa šest pisama, plus Balkan kao sedmo, je jako specifično. Mi isti zvuk možemo napisati na šest različitih pisama koja su se koristila kroz povijest, što je zaista fascinantno za ovako malen prostor, iako znamo da je ovdje bila granica Istočnog i Zapadnog Rimskog Carstva, da imamo tri religije i da smo imali sve te ratove kroz povijest.
Svi poznajemo latinicu i ćirilicu, glagoljicu također, oblu glagoljicu nešto manje. Zatim postoji hrvatska ćirilica koju zovemo bosančicom koja se više nigdje ne koristi. Glagoljica se koristi primjerice u Vrbniku gdje se u crkvici još uvijek čita iz glagoljičkog misala. Svima su nam poznate tetovaže i ukrasi na glagoljici među kojima se nerijetko nađu greške u pisanju. Priča oko arebice posebno je zanimljiva. Osmanlije su u Bosni dopustili lokalnom narodu da govori svojim jezikom, ali nametnuli da piše na arapskom pismu. Hrvatski jezik je zapisivan arapskim pismom, što je potpuni hibrid. Zapisivalo se s desna na lijevo, transliteracija u arapsko pismo je bila potpuna, no kada bi se taj zapis pokazao nekome tko razumije arapsko pismo, njemu bi on bio potpuno stran pošto se radi o totalno hibridnom sustavu u kojem svaki glas ima svoj znak, dok oni zapisuju slogove. Čak je i početkom dvadesetog stoljeća arebica nekoliko godina bila službeno pismo, tako da još i danas u Sarajevu na nekim zgradama postoje natpisi na latinici i arebici. Ona mi je bila puno manje poznata od ostalih pisama, no u Sarajevu sam prilikom putovanja nalazio puno materijala, pa su mi kolegice sa Akademije u Sarajevu predložile još dosta zanimljivih izvora o arebici. Nije bilo moguće samo digitalizirati arabicu i pisati je na hrvatskoj tipkovnici jer se ona piše s desna u lijevo, stoga se tu moralo dosta i programirati.
► Teme dizajna, a poglavito tipografije, rijetko privlače pažnju šire javnosti, no silom prilike dva tvoja projekta postali su teme žustrih javnih rasprava. Prvi je opširan, složen i zahtjevan projekt zagrebačke gradske signalistike koji je naišao na jako podijeljene reakcije javnosti. Koji su bili kriteriji za stvaranje tipografije za tu namjenu i što je utjecalo na finalni izgled rješenja?
Nikola Đurek: Oko pisma i nije bilo velikih problema. Mogli smo se pozvati na činjenicu da nismo imali tradiciju oblikovanja pisama i potom odabrati bilo koje pismo za rješenje, no to nije bio slučaj. Promatrali smo natpise s donjogradskih zgrada, jer su često te stare secesijske zgrade imale ime arhitekta utisnuto na fasadi. Uglavnom se radilo o različitim zanimljivim secesijskim pismima. Dosta primjera jako lijepih iscrtavanja slova pronašli smo i u Arhivu grada Zagreba. Secesija nije najbitnija u toj povijesnoj priči, no ona je imala vrlo izražajan vizualni kod koji se u Zagrebu crtao rukom, stoga smo ga mogli uzeti pod svoje. Kasnije, s pojavom modernizma, smo ponovno pisma uvozili izvana, stoga smo uzeli secesijsko iscrtavanje slova kao nešto što bi moglo biti zagrebačko. Ja sam to pismo potpuno osuvremenio tako da, iako u osnovi ima korijene u secesiji, je to pismo koje zadovoljava sve uvjete signalistike. Investitor je odredio da ploče moraju biti istih dimenzija kao i stare i da se koristi ta “zagrebačka” plava, koju smo modificirali zato jer postoji desetak “zagrebačkih” plavih. Tražili smo poveznicu sa starim rješenjima u kojima je postojao i bijeli kvadrat uz rub ploče kojeg smo reducirali na bijelu crtu.
Nažalost, kod implementacije projekta se dogodilo krivih stvari. Trudili smo se usuglasiti rješenje s različitim imenima ulica (najkraće je Gaj, a najdulje Ulica hrvatskog pisca Ksavera Šandora Gjalskog) kako bi ona uvijek bila istih veličina. Postoje neke stvari na koje nemamo utjecaj, poput imena ulica ili gdje u nazivu stoji neka informacija ili neke pravopisne problematike. Ta pitanja rješava Gradski ured za imenovanje ulica.
► Drugi projekt našao se u žiži političke rasprave, a to je prvonagrađeno natječajno rješenje za nesuđene nove registarske tablice. One se u svojoj formi nisu bitno mijenjale još od vremena raspada Jugoslavije, kada je petokraka zamijenjena novim grbom. Koliko su registarske pločice bitne kao dio identiteta, a koliko kao funkcionalni element označavanja, komunikacije pa i kontrole?
Nikola Đurek: To je apsurdno, registarske pločice imaju pragmatičnu informaciju koja mora svrstati auto i što prije pomoći prepoznati tko ga vozi, od kuda dolazi i slično. Trpati identitet na tablicu, što se tiče grba, je po meni potpuno nepotrebno. Sama iskustva iz Europske Unije pokazuju da jedino mi i Slovačka imamo heraldički grb na tablici. Slovenci i Austrijanci imaju grbove regija, no to je ipak drugačije. Taj projekt je krenuo nakon što smo primljeni u EU i trebala se dodati plava površina s lijeve strane. Damir Bralić, Andrija Mudnić, Luka Reicher, Boris Ljubičić i ja kao voditelj projekta smo predali natječajnu dokumentaciju od stotinjak stranica u kojoj je postojalo i rješenje s grbom koji je bio modificiran i simplificiran, također su postojala rješenja bez grba i s Ljubičićevom verzijom dva kvadrata, koji je u konačnici i osvojio prvu nagradu na spomenutom natječaju. Bio je to jedan ozbiljan dokument s testiranjima čitljivosti pločica na različitim brzinama. Dobili smo spomenutu nagradu i sve je dobro krenulo do trenutka kada je javnost shvatila da više nema grba. Pošto je to rješenje nagrađeno, njega smo se i držali. Premijer je dan prije predstavljanja rekao da tablice ne mogu ići bez grba, naravno bez razumijevanja problematike namjene registarskih pločica i identiteta uopće. Sve skupa je trajalo nekoliko mjeseci. Izašli smo iz projekta kada su iz Vlade počeli sami redizajnirati naš projekt. Kasnije su nas zvali da možemo ipak nešto predložiti, no stvar je otišla toliko daleko da nije imalo smisla vraćati se. Da je postojala neka vlast koja je bolje prepoznavala problematiku identiteta države i pojavnosti naših obilježja, bilo bi to puno bolje. No čini se da će sve ostati kako je, jer ta tema je toliko vruća da bi ikakve promjene opet bile predmet napada.
► Koje nove projekte možemo očekivati u bližoj budućnosti? Primijetio sam da je typonine.com privremeno offline, sprema li se nešto novo ili?
Nikola Đurek: Ranije spomenute knjige su trenutno najaktualnije, no uvijek se crtaju neka nova pisma. Sada smo kolega Bil’ak i ja dobili veliki projekt redizajna svih pisama za Mozilla Firefox, a radili smo tipografiju za, mislim, dvanaest novih metro stanica u Parizu. Imamo i softverski paket Font Stand na kojem se mogu iznajmljivati fontovi. To su neke aktualne stvari, neki projekti su u zamahu, a drugi tek u početku. Imamo fontove koji su već gotovi, a neki izlaze već u svibnju.
Na typonine.com se više neće moći kupiti fontovi, već će to biti moj portfolio website na kojeg ću stavljati svoje plakate, specimene, fontove, vino i pivo koje radim, a sve što je za prodaju se već nalazi na typotheque.com
* Nikola Đurek
Fotografije: Monika Džakić
Autor teksta: Sven Sorić (sve tekstove ovog autora za Vizkultura.hr potražite na linku)
Više o radovima Nikole Đureka potražite na typonine.com i typotheque.com
