Ben Cain suvremeni je britanski umjetnik koji živi i radi na relaciji London-Zagreb. Rođen je 1975. u Leedsu, a u Manchesteru je na Metropolitan Universityju završio preddiplomski studij interaktivnih umjetnosti (cum laude) te potom upisao stručni sveučilišni studij na Jan van Eyck Akademie i Poslijediplomskom centru za umjetnost, dizajn i teoriju u Maastrichtu u Nizozemskoj. Trenutno predaje na londonskim sveučilištima Metropolitan University i Central Saint Martins. Sudjelovao je na brojnim skupnim i samostalnim izložbama te izlagao u međunarodnim institucijama i manifestacijama poput Manifesta 9, Genk; Weils, Bruxelles; Turner Contemporary, Margate, Supplement Gallery, ICA, London; galerija Forum i galerija Greta, Zagreb; Busan Biennale, Južna Koreja. S Tinom Gverović realizirao je radove za Hrvatski paviljon na 57. bijenalu u Veneciji te KM – Kunstlerhaus, Graz.
Umjetničko djelovanje Bena Caina obilježeno je širokim medijskim spektrom u kojemu stvara, a koje uključuje instalaciju, skulpturu, fotografiju, video, performans, tekst i zvuk. Zajedničko svim tim medijskim oblicima su minimalizam i materijalno diskretan audiovizualni događaj kroz koje autor oblikuje teme industrijske proizvodnje, materijalnog i nematerijalnog rada, procesa komodifikacije i njihovog odnosa prema umjetničkoj produkciji i društvenoj okolini. Teme su to adaptirane i u ovogodišnjem Bijenalu industrijske umjetnosti Ravno u Sunce kustosa Geralda Matta, Branke Benčić i Christiana Oxeniusa. Multilokalna izložba okupila je niz priznatih umjetnika, među kojima je i Ben Cain, što je ujedno i povod ovog intervjua.
[ englesku verziju teksta pročitajte ovdje ]
*Ben Cain
► Nedavno su vaši radovi predstavljeni u Apoteci u Vodnjanu, Art radionici Lazareti u Dubrovniku i na Bijenalu industrijske umjetnosti u Labinu. Odnose na ideje rada i njegovih transformacija, umjetničkog djelovanja, razonode i rada, tema s kojima se uobičajeno bavite u svojoj umjetničkoj praksi. Kako ste odgovorili na temu Bijenala – Ravno u Sunce – i na specifične lokalne kontekste Labina, Raše i Pule u kojima ste izlagali?
Ben Cain: Ravno u Sunce sugerira mi zaslijepljenost svjetlošću, zapanjenost, prihvaćanje vruće budućnosti, biti nekontroliran, poput zombija privučen prema nečemu (što me podsjeća na horor frazu Margaret Thatcher: nema alternative), rješavanje i izazivanje neizbježnog – ovo može biti neoprezno i/ili može biti hrabro. Kada razmišljam o tome kako su raniji oblici radne kulture bili zdraviji, ne mislim da sam nostalgičan. Razmišljam o radničkim pravima, jedinstvu i jednakosti među radnicima, mogućnosti ponosa nad svojim radom… Ovo je možda dijelom jugo-fantazija, ali ovdje postoje i istine koje se podudaraju s mojim vlastitim iskustvima odrastanja u industrijskom (i postindustrijskom) srcu Velike Britanije. Moj se rad bavi suvremenim krajolikom industrije i trgovine i njegovim odnosom s umjetnošću, te mojom nelagodom koja proizlazi iz pretjerano profesionalizirane i konzervativne “kreativne industrije”.
Rudnik u Raši i pripadajuća socijalna infrastruktura koja u prvi plan donosi slobodno vrijeme i komunalne djelatnosti natjerali su me na razmišljanje o tome kako bi određene vrste posla i pridružena radna kultura mogle promicati kolektivne ili privatne interese. Ali binarno razmišljanje nikada ne djeluje – primjerice rad koji sam ondje napravio nije rad o usmjeravanju privatnog interesa protiv kolektivnog interesa, jednog političkog sustava protiv drugog, već govori o povlačenjima i preklapanjima između tih parova. Dvadesetih i tridesetih godina petogodišnji planovi SSSR-a proslavili su superproduktivni način rada koji su nazivali šok-rad, način rada koji je neobično poznat u današnjem kapitalizmu, pri čemu je poanta u tome da postoje preklapanja čak i u vrlo različitim političkim sustavima – to je vrlo jasno istaknuto u knjizi Susan Busk-Morss Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Utopia in East and West. Radovi koje sam izradio iznova zamišljaju lokacije na kojima su postavljeni kao mjesta na kojima i dalje rade izmišljeni ljudi budućnosti – cipele su ostavljene u redu, kaputi na vješalicama, alati na polici, znakovi odijevanja i svlačenja radnika na putu na posao ili na odlasku s posla. Ali radovi su predstavljeni i kao modni artikal, tako da neposredno okruženje tada postaje trgovina, a ne mjesto proizvodnje i stvaranja. Dakle, postoji preklapanje između luksuzne robe i ideje kolektivne akcije – je li to kontradikcija? Radovi predviđaju različite radne snage, različite timove, a zauzvrat možda i različite vrste posla? Kakve bi se vrste posla mogle povezati s ovom odjećom, ako ijedne?!
Počinjem s nekim konstantama koje ste spomenuli u pitanju, npr. posao, slobodno vrijeme, uživanje u tkaninama, oblicima i bojama, ideje o suvremenim vrstama “proizvodnje”. Jedna od prvih stvari koje sam napravio prilikom razvijanja ovog djela bilo je posjetiti brojne lokalne obrtnike koji su čvrsto povezani s poviješću rada na tom području. Na primjer, podosta smo razgovarali s nekoliko velikih studija keramike u Raši o potencijalnoj suradnji, ali nažalost nije uspjelo. Razmišljam o tome čime je zamijenjena industrija i o potencijalnoj budućnosti rada i proizvodnje na tom području.
*Ben Cain, “The New World of Work (body)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Labin, 2020. / foto: Mateo Gobo
*Ben Cain, “The New World of Work (extra limbs)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Raša, 2020. / foto: Mateo Gobo
*Ben Cain, “The New World of Work (feet)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Pula, 2020. / foto: Mateo Gobo
► Živite u Zagrebu i Londonu, radite i izlažete u raznim prostorima. Kakva je uloga većih galerijsko-muzejskih institucija u produkciji i recepciji suvremenih umjetničkih praksi kada su aktivnosti nezavisne umjetničke scene puno vidljivije i često agilnije? Koje biste karakteristike istaknuli kada govorimo o kontekstima Velike Britanije i Hrvatske? Koje bi nove resurse prostori suvremene umjetnosti trebali ponuditi ne bi li ostali korisni javnosti kojoj služe?
Ben Cain: Mislim da je vjerojatno istina da je nezavisna umjetnička scena u Zagrebu agilnija i vidljivija, ali to nije uvijek nužno slučaj u Londonu – ovisi koga pitate i koje su institucije u pitanju. Labinski bijenale velika je institucija, ali ovom je prigodom, radeći s više manjih prostora i događaja, djelovao agilnije. Veće se institucije ponekad mogu ponašati kao manje organizacije i vice versa. Važno je da obje prihvate mogućnosti kameleonskog karaktera u skladu s društvenim i ekonomskim promjenama, ali nažalost, čini se da to većim institucijama teško pada. Inače bih rekao da su veće institucije dužne podupirati razvoj umjetnika dugoročno, nudeći značajne proizvodne resurse, isplaćujući stvarne plaće, ali ono što umjetnici žele i trebaju je i značajan kritički diskurs s tom institucijom koji se razvija i produbljuje tijekom vremena, tj. odgovarajuće brige na financijskoj i intelektualnoj razini, kao i poštivanje umjetničkog rada, a to je ono što bismo trebali očekivati od velikih i od malih organizacija.
Što se tiče razlika u kontekstu između Zagreba i Londona, mogu govoriti samo iz svoje perspektive i u smislu toga kako mi se Zagreb doima – iako ga sada već jako dobro poznajem: to je položaj koji uključuje određeni stupanj tuđinske privilegije. Za mene u Zagrebu postoji manje prostora između stvaranja i prikazivanja djela, stvari se mogu lakše izraditi, a i prostori i događaji mogu se lakše organizirati. Jaz između produkcije i predstavljanja radova je manji i sviđa mi se što, kako i odgovara načinu rada koji želi dijeliti ideje i forme kako se razvijaju, postoji spontanost koja je malo više ad hoc i slučajna (ali možda ipak opisujem kvalitetu svog rada, a ne scenu). Također sam pod utjecajem atmosfere svrhovitosti i snažne prisutnosti akcija, događaja, performansa i kazališta od 1950-ih nadalje. Činjenica da nema tržišta mač je s dvije oštrice, ali s jedne strane pomaže njegovati osjećaj da se manje toga može izgubiti, a uz to postoji i manje konkurentna i brižnija zajednica – osjećaj slobode i podrške koji dolazi s tim je zaista dragocjen.
Važno je razmišljati o stvaranju publike koliko i o tome da ih “služimo”. Postoji puno različitih publika, puno različitih demografija, ali općenito smatram da se publika može (ili bi trebala) nositi s puno više nego što joj se obično nudi. Znam da je predanost “publici” možda sasvim drugačija za manje ili veće umjetničke organizacije zbog pitanja u svezi javnog i privatnog financiranja i broja publike; međutim, uvijek postoji osnovni zahtjev za poticanje i njegovanje zajednica, stavljanje marginaliziranih u prvi plan, proširivanje i radikalno resetiranje predodžbi o onome što se razumije kao normalno ili prihvatljivo, ali trenutačno je teško ne pomisliti da bilo koja umjetnička organizacija prvenstveno treba rješavati načine na koji rasizam, fašizam, individualizam i trgovina uništavaju solidarnost, međuovisnost, zdravlje i ekologiju.
U međuvremenu smo Tina Gverović, Siniša Ilić i ja nedavno postavili malu nomadsku poluvirtualnu galeriju, a osnovni poticaj za to bilo je prijateljstvo, zajedno s potrebom održavanja i uspostavljanja novih veza s ljudima na daljinu u vrijeme socijalne izolacije. Razmišljali smo o onome što mi trebamo, a ne o tome što bi potencijalnoj publici moglo trebati. Biti socijalno osviješten ne znači da ponekad ne možete zaboraviti i na javnost. Ova galerija, dostupna samo na Instagramu, produžetak je galerije koju smo Tina i ja postavili u našem stanu u Zagrebu. Ovo je bio (i opet će biti) prostor koji je djelovao kroz obiteljske odnose, i u tom smislu bi se mogao smatrati ekskluzivnim, ali je također uspio neformalno dijeliti umjetnost, zaobilazeći birokratska ograničenja, dopuštajući bezbrižnost te cementiranje i širenje mreže prijatelja.
*Ben Cain, “Small Subject Factory”, print na tkanini, obojana metalna struktura, Apoteka, 2018.
► Vaša se umjetnička praksa odvija na mnogim razinama, uključujući skulpturu, instalacije, videozapise, performanse, radove bazirane na jeziku, publikacije, interakcije i intervencije. Kako odaberete medij u kojemu radite?
Ben Cain: Određen je onim što je pri ruci, što je lokalno, što je dostupno i što se čini najprikladnijim za određeni kontekst. Često je to kombinacija svih ovih elemenata. Ponekad ću koristiti medij jer o njemu ne znam ništa, a često ću raditi s određenim medijem, jer to znači da ću moći raditi s novom skupinom ljudi ili s određenom osobom. Jezik ili pismo koje koristim može biti nešto što je povezano s određenim proizvodnim procesima, tj. društvenim materijalom ili kulturom koja okružuje određenu stvar ili tehniku. Nekada je to slučaj u kojemu u lokalnom supermarketu kupim neke proizvode i zatim ih odnesem u susjednu galeriju gdje ih mogu predstavljati uz druge objekte i tekst.
*Ben Cain, “Post-Work-Work-Wear (Meri in Chromos #2)”, print na bijelom traperu (100 x 220m), 2019. originalna fotografija: Sanja Bistričić/Ben Cain. model: Meri Ćurić.
► U svom umjetničkom radu bavite se idejama sudjelovanja, suradnje i interaktivnosti, što se ističe i u vašoj knjizi iz 2019., Uses of Leisure. Surađujete s drugim umjetnicima, ali i s plesačima, glumcima, filozofima, dizajnerima… Razvili ste i određene projekte u konstelaciji student-mentor, budući da predajete na dodiplomskim i poslijediplomskim studijima pri School of Art, Architecture and Design na London Metropolitan Universityju. Kao što ste jednom prilikom pitali Tinu Gverović i Sinišu Ilića u intervjuu: Raditi sam i raditi zajedno, što je participativno iskustvo i što ono čini umjetnosti? Koje su razlike između stvaranja vlastitog rada i stvaranja zajedničkog rada – kako pristupiti svakom od tih procesa?
Ben Cain: Zaista me privlači kolektivni trud, gdje je važan zbroj dijelova, što je dijelom i razlog zašto zaista volim raditi u kazalištu. Suradnja se može odnositi na udaljavanje od nečega poznatog i dobro znanog, ali možda postoji stupanj te vrste odstupanja koji se susreće kroz kontakt s neživim materijalima jednako kao i s ljudima (Timothy je pisao o solidarnosti s neljudskim bićima). Na nekoj razini gledanje umjetnosti podrazumijeva sudjelovanje ili čak suradnju, spajanje s nekim ili nečim drugim? Većina onoga na čemu radim fokusira se na odnose i povezivanje, radi se o postavljanju situacija koje postavljaju ovo pitanje: što je sudjelovanje i događa li se to trenutno, dok govorimo? Što je aktivno sudjelovanje? A što je neaktivno sudjelovanje? Nisam toliko zainteresiran za prenošenje jasnih ideja. Uživam u produktivnoj zbunjenosti, neobičnoj razmjeni i diskursu koji nije uvijek izravan. Stoga me privlače radne situacije koje uključuju vrste kontakata između ljudi i stvari koje predstavljaju izazov onomu što znam. Kratki bi odgovor bio da mislim da pristupam samostalnom radu i suradničkom radu na isti način, oboje su pregovori, kompromisi, gubljenje sebe i korak u nepoznato.
*Ben Cain, “Uses of Leisure”, 2020.
► Riječi, narativi, jezik i njihov odnos objektima također su neke od tema koje se ponavljaju u vašoj umjetničkoj praksi, kao i ograničenja riječi, jezika i njihovog odnosa s objektima, što najzad stvaraju našu realnost. U svom radu We’re here because of you koristite hrvatske riječi, a u knjizi Uses of Leisure koristite hrvatsku abecedu kao indeks. Kako se u svojim radovima odnosite prema hrvatskom jeziku? Također, pozivajući se na vašu nedavnu izložbu Manual Language i njezin tekst, koje su riječi koje još nemate?,* koje su riječi koje današnje društvo treba?
Ben Cain: Riječi često koristim kao vrstu ventrolikvizma, koja se naziva i bacanje glasa, čineći tako da se doima kao da neživi materijali mogu “govoriti”. Predmet je posrednik. Objektno orijentirana filozofija i spekulativni realizam utjecali su na mene čak i ako sam skeptičan prema nekim od tih ideja. Mislim da znam da neživi materijali ne mogu razgovarati, ali mogu “reći” stvari. To je pitanje utjecaja. Ako nas stvari, materijali, sve neživo, ne-ljudi, percepcijske informacije mogu ganuti i ako o njima razmišljamo kao o saveznicima i suputnicima, možemo se odmaknuti od ljudsko usmjerenog razumijevanja svijeta i razviti empatiju među vrstama i materijalima, razvijanju odgovornosti izvan osobne?
Većina riječi koje pokušavam staviti u nepostojeća usta predmeta i materijala pokušavaju stvoriti odnose tražeći od publike da razmisli o prirodi odnosa između sebe i umjetničkih radova ili predmeta. Ti bi objekti mogli biti i ovisni i neovisni objekti, a njihov bi se karakter mogao definirati borbom između njihove vlastite unutarnje definirane povijesti, podrijetla i kritičke perspektive i onih koje mi izvana namećemo. To je prostor stvaranja nečega, značenja? narativa? Dati i uzeti između projiciranja ideje ili osjećaja i njezina primanja kojemu se vraćam.
U vezi s riječima koje nedostaju… Nama je prijeko potreban rječnik koji uključuje rasnu pismenost, što je slučaj već dugo vremena. Audre Lorde je govorila iz pozicije crnkinje, lezbijke, majke, ratnice, pjesnikinje, a ova pozicija ili pozicije mogli bi zahtijevati brojne pismenosti ili rječnike. Kad sam napravio ovo djelo, ono što je Lorde napisala me doista dirnulo, ali premda izložba koju sam napravio govori o nedostajućim riječima i nastalim prazninama između ljudi, ali i između stvari, kao što je prijatelj naglasio, riječ je možda i o samoći.
Patrick Lacey (koji djeluje kao studio Abake), s kojim puno radim, odlučio je koristiti indeks hrvatske abecede – zamolio sam ga za nekoliko riječi:
Tjedan dana sam predavao s Benom u malom talijanskom gradiću. Imali smo rani let natrag za Veliku Britaniju i morali smo uzeti taksi do najbliže željezničke stanice. Pregovarali smo o cijeni s taksistom koji je govorio engleski s teškim naglaskom. Tijekom samog početka putovanja shvatio sam da Ben tečno razgovara na jeziku koji nisam prepoznao. To se nastavilo kroz sat vremena vožnje, isprekidano smijehom i nekom svečanošću koju sam osjetio iz tona. Osjećao sam se istovremeno impresionirano i isključeno.
Ben ima naglasak zbog kojeg se u početku čini Europljaninom, ali kasnije kad otkrijete da je iz Leedsa, to također ima smisla, on se nosi kao Englez. Što znači biti Englez? To je teško definirati, ali u ovom slučaju mislim da to ima neke veze s fair playom i dječaštvom. U tipografskom smislu to je puno lakše: Gill Sans, tip pisma koji koriste mnoge britanske institucije i koji je Ben često koristio u svojoj praksi.
Prilikom organizacije Benovih raznolikih djela nastalih u posljednjih deset godina proizvoljno smo svakom projektu dali abecednu referencu koja čitatelja vodi do indeksa tekstova različitih autora i umjetnika. Imali smo trideset djela; previše za englesku abecedu, ali taman dovoljno za hrvatsku. Našoj verziji Gill sansa nedostajala su neka slova, pa smo dodali nedostajuće dijakritike ili naglaske.
Zbog Benova rada osjećam se pomalo kao u taksiju; postoji tečnost značenja jezika kao i humora – dijelove koje razumijem i dijelove koji su oblici prepoznajem bez shvaćanja, ali i dalje gledam u indeks.
*Ben Cain, “What Words?”, ink on cardboard, found furniture, plaster, paint, pigment, bamboo, ARL Dubrovnik, 2020.
► Uloga promatrača, publike u društvenoj i kulturnoj produkciji očituje se kroz odnose prema objektima, prostoru, gledateljima i onome što se gleda. Kako je čin primanja ili promatranja umjetnosti isprepleten s procesom stvaranja te umjetnosti? Je li i to oblik nematerijalnog rada?
Ben Cain: Da, nematerijalni rad umjetničkog gledanja! Neoliberalni rad je vrsta rada koju ne želimo prakticirati. Kada je promatranje umjetnosti vrsta posla kojim se ne želimo baviti? Non-stop sudjelovanje je zamorno? Kad se od nas traži da cijelo vrijeme pružamo povratne informacije, feedback i da sudjelujemo prema unaprijed određenim pravilima, umjesto toga želimo iskustva koja se odnose na umjetnost i koja nas ne ukalupljuju u zatupljujuće instrumentalizirane uloge. Promatranje umjetnosti uvijek uključuje produkciju – kada gledate, ujedno projicirate, interpretirate i generirate ideje (i emocije su ideje), a to naravno postaje problem kad postajemo – posve opravdano – preosjetljivi na zahtjev da čitavo vrijeme hiperproduciramo. Sve što gledate vas informira, ali svakako i vi to isto informirate.
*Ben Cain, “No Action Only Talking”, video (available online) and installation, mixed media. spoken by Francesco Pedraglio. made for a workshop at ISIA Urbino, 2020.
► Kao što je prethodno rečeno, u vašoj se umjetničkoj praksi uglavnom bavite temama rada, radništva i razonode. Ostavština industrijske prošlosti oblikuju našu budućnost, a istodobno ju slijede novi uvjeti rada. Socijalno-ekonomski uvjeti zahtijevaju nove načine života i rada u kojima se slobodno vrijeme i posao, osobni i radni život preklapaju i sudaraju. Što je suvremena radna kultura? Je li umjetnost još jedan resurs i kakav je njezin položaj u ovom društveno-ekonomskom sustavu?
Ben Cain: Vrlo ste lijepo zaokružili intervju s postavljanjem pitanja koja često leže u srži rada! Uvjeti rada promijenili su se toliko drastično i tako brzo tijekom posljednjih 30-ak godina, kao i društvene uloge i svakodnevne aktivnosti umjetnika. Od zanatstva do masovne proizvodnje, uslužne industrije, kognitivnog i nematerijalnog rada – smatram da je moj rad spajanje ovih različitih načina interakcije i utjecanja na svijet.
COVID-19 unio je još manju razliku između rada i nerada, osobnog i privatnog, budući da se sav posao koji radimo mora odvijati u kući, zajedno sa svim ostalim vrstama posla koje radimo i svim užicima koji su nam potrebni: briga za djecu, jednih za druge, odmaranje, pisanje, vježbanje, seks, spavanje, sanjarenje, crtanje, čitanje, slušanje, igranje, kuhanje, ljubljenje, čišćenje… Mislim da još uvijek pokušavam shvatiti koliko štetan taj nedostatak distinkcije može biti, ali kad posao koji i ne želite posebno raditi počne od vas zahtijevati sve više i više i počne se infiltrirati i imati prednost nad vašim zdravljem, vezama, poslom koji želite obavljati… bit će kolateralne štete. Koji su fizički i psihološki učinci oslobađanja novih obrazaca rada?
Umjetnost može biti resurs i bez monetariziranja, a može se monetizirati i bez prodaje; može imati uporabnu vrijednost, a njena vrijednost može biti beskorisnost. Što je suvremena radna kultura? Tipično okrutna, često brutalna, ali postoje načini pružanja otpora; umjetnost je dobra za to.
*Ben Cain, “We’re Here Because of You”, (on location) supermarket products, ink on cardboard, Vizura Aperta (Janjina), 2019.
*Audre Lorde, The Transformation of Silence into Language and Action, 1977.
Razgovarala: Maja Flajsig / sve tekstove ove autorice čitajte na linku
Zahvaljujemo Benu Cainu na ustupljenim vizualnim materijalima.
*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije
