Dosad uglavnom neizlagani radovi geometrijske apstrakcije Ljubomira Perčinlića (Zenica, 1939. – Zagreb, 1998.) predstavljeni su na netom otvorenoj velikoj izložbi u zagrebačkoj Laubi. Gotovo pedeset radova – izvedenih u tehnikama ulja na platnu, crteža i kombiniranih tehnika, pa čak i nekoliko skulptura – okupljeno je na dosad najvećoj samostalnoj izložbi tog umjetnika. Opus umjetnika, koji još čeka svoju sveobuhvatnu stručnu obradu i valorizaciju, još od 1960-ih godina usmjeren je prema sažimanju, redukciji i sintezi umjetničkog izraza. Počevši od interpretacija bosanskog pejzaža, istražujući prirodnu ljepotu i romantičnu povijesnu sliku, Perčinlić je tragao za “formulom” kojom bi uhvatio suštinu krajolika. Kroz postupno reduciranje prikaza u gotovo geometrizirane forme i varijacije nježnih bijelih, sivih i plavičastih tonova, slikaru je konkretan motiv postao samo daleko sjećanje – inspirativno ishodište bez ikakve namjere rekonstrukcije motiva. Izložba u Laubi ostaje otvorena do 3. travnja.
U nastavku slijedi predgovor izložbi koji potpisuje Marijan Špoljar, vlasnik i voditelj koprivničke Galerije S, ujedno i veliki poznavatelj Perčinlićeva stvaralaštva.
Fascinirani kontemplativnim mirom i koncepcijskom čistoćom jedne davne izložbe Ljubomira Perčinlića, u kataloškom tekstu smo zaključili da njegovi radovi doista stvaraju ambijent višega reda i posebnoga smisla. To uvjerenje bilo je, naravno, lišeno metafizičkog polazišta: ukazivalo je tek na onu vrstu duhovne, pomalo uzvišene atmosfere koja se pojavljuje pri susretu sa svakim modernističkim radom koji emanira neku energiju posebne snage i koja je preplavljena blagotvornim strujanjima nekoga osobitoga ugođaja. No, da doista ne bi zašli u područja misterije, iz koga je onda teško razdvojiti glasni dojam od slijepe (nekritičke) vjere, recimo da Perčinlićevu djelu sada pristupamo radoznalo, ali s nužnim oprezom, kako nas ushit ne bi poveo na puteve olake adoracije. Jer, najmanje što treba ovome djelu je utočište u polju „sakralne“ uzvišenosti, pridavanje radu onih svojstava koji upućuju na misterije stvaranja. Naprotiv, Perčinlićev likovni rezultat proizlazi iz jednoga, gotovo funkcionalnog postupka sinteze i iz one vrste autorske koncentracije u kojoj se ne ostavlja prostor za bilo kakav višak, kako u formalno-tehničkom tako i u sadržajno-programskom smislu.
Ako takav zaključak može uputiti na odveć racionalni pristup, lišen potrebe za traženjem iracionalno-poetskoga sadržaja onda se isto tako mora reći da on nije matematičar i tehničar zbrajanja i oduzimanja nego da je u njegovu konceptu sadržana i posebna mjera kontemplativnog uloga.
U suvremenoj hrvatskoj umjetničkoj praksi rijetki su slučajevi koji bi se po postupnosti, uvjerljivosti i utemeljenosti reduktivnog slikarskog postupka mogli usporediti s Perčinlićevim iskustvom. On je, naime, u svojoj matičnoj, zeničkoj sredini još ranih šezdesetih godina krenuo u avanturu sažimanja, redukcije i sinteze: polazeći od interpretacija bosanskoga pejsaža kroz percepcije njegove prirodne ljepote, ali i kroz romantičnu sliku njegove povijesne refleksije Perčinlić je nastojao doći do „formule“ koja bi mogla dati likovnu suštinu krajolika. Postupno sažimajući prikaz na gotovo geometrizirane forme i varijacije omekšanih bijelih, sivih i plavičastih nijansi slikaru je konkretni motiv ostao tek daleko sjećanje, jedna vrsta inspirativnog ishodišta, bez rekonstruktivne namjere. Došavši do te točke pred slikarom se otvorilo izazovno polje slobode, ali i velika odgovornost. Više nije postojao alibi tradicije niti kapital emotivne poputbine: samo čista slika sada i ovdje.
Dakako, sve odluke na tome putu bile su rezultat i škole i intuicije, i utjecaja i spontanih odluka, i znanja i osjećaja. Ta kombinacija lektirnih uzora i oslonca na vlastitu moć sažimanja omogućava da pri sastavljanju geneze, bez nekog posebnog opreza spomenemo i utjecaj Gvozdenovića, Čelića i Ljubice Sokić (za vrijeme studija na beogradskoj Akademiji) i otkriće EXAT-a (posebno Kristla), ili američke apstrakcije i Minimal arta (recimo, Agnes Martin) ili Novotendencijaša (Dobrovića, na primjer) ili čak autora primarnog i analitičkog slikarstva. Zašto „bez opreza“? Zato što su redukcija, geometrizacija, asketizam i elementarnost njegovih radova posljedica naravi, senzibiliteta, radoznalosti i otvorenosti Perčinlićeva duha i karaktera, pa onda, logično i primjena znanja koja je stekao, iskustava koje je sakupio, duha vremena kojega je spoznavao te vrijednosti koje je baštinio kroz opći transfer kulture i kroz specifični lektirni izbor.
Prerada i sinteza svih tih iskustava u površna bi duha i manjkava talenta jamačno završilo u kompilacijskim nedorečenostima dok je kod Perčinlića poprimilo karakter sigurnog, posve nekalkulantskog opredjeljenja. Dapače, stvaranja nove realnosti.
Ta se realnost pojavljuje u svome radikalnom iskazu već negdje početkom osamdesetih godina i znači emancipaciju od predmetnoga svijeta, osamostaljivanje slike kao autonomnog objekta koji je vezan samo uz ishodišni svijet svoga tvorca. Perčinlićeva slika više ne asocira niti opredmjećuje ono što je percipirano okom, ne služi se iluzijom niti nastoji da pruži estetski doživljaj temeljen na slikarskoj transformaciji stvarnoga prostora. Ona je konstrukcija, ostvareni novi prostor.
Mada izložba u Laubi predstavlja kolekciju pročišćenih, „bijelih“ slika i crteža, teško ju je nazvati zatvorenom, homogenom cjelinom. Prije svega, riječ je o radovima koji su nastajali u rasponu od gotovo 20 godina, razlikuju se tehnikama i ciklusima unutar kojih su niknuli, autor je neprekidno istraživao formate i materijale, a unutar izložbe je i manja skupina Perčinlićevih skulptura. To nas obavezuje na pažljivu diferencijaciju i na izdvajanje četiri cjeline koje su, inače, u fluentnom međusobnom odnosu, ali i s granicama koje nisu nezanemarive.
Prva je cjelina ulja i kombiniranih tehnika na platnu s početka i iz sredine osamdesetih godina, na kojima se apstraktne, geometrizirane forme različite veličine slažu u odvagnute odnose ravnoteže, mjere, harmonije i proporcije. Mala odstupanja od tih balansiranih odnosa jedva da remete stabilnost kadra, štoviše, dinamika koja nastaje s pomakom samo daje dodatne argumente za zaključak da u tome slikarstvu ne prevladava neutralna, objektivna i egzaktna mjera nego rafinman i osjetljivost živog i otvorenog slikarskog bića.
Druga (uvjetna) cjelina su minimalistički crteži, u najvećem broju izvedeni horizontalnim ili vertikalnim ravnim crtama, najčešće na običnim papirima za tehničko crtanje, ponekad već s otisnutom mrežom, sa crtovljem koje ravnopravno konkurira slobodnim, prostoručnim potezima ili linijama izvedenim uz pomoć ravnala. Dakako, riječ je o crtežima lišenima bilo kalve opisne funkcije, ali ne i potpuno autoreferencijalnim ili neekspresivnim radovima: na diskretan, ali slojeviti način Perčinlić u njima bilježi svoju prisutnost, senzibilitet, autorski stav, istraživački princip djelovanja. U ponekim radovima te su crte ne samo površinske nego prodiru i u dubinu: zarezujući skalpelom u „nutrinu“ višeslojne podloge slikar nastoji da „ureže“ svoju prisutnost, da ostavi svoj egzistencijalni trag, da ubilježi strujanje svoje ideje i svoje osjećajnosti. Ova mjera tihe ekspresije i diskretni impulsi senzibilnog bića glavni su razlozi da se serija ne podvede pod kategoriju, formom i materijom, bliskog primarnog slikarstva, odnosno konceptu analitičkog istraživanja jezika umjetnosti.
Ako je u spomenutim radovima ekspresija naznačena u posve utišanoj formi onda je u slijedećoj grupi slika (pretežno akvarela) ta ekspresija direktna, dakako, unutar kategorija i specifičnog registra koji vrijedi samo za ovoga umjetnika. To je ekspresija materijala, postignuta tako da slikar svjesno, ustrajno i dovitljivo intervenira na osjetljivu tvarnost papira. Višestruko prebojavajući podlogu, podliježući ga mehaničkim intervencijama (gužvanjima, kolažiranjima, prešanjima, namakanjima, sušenjima) i iskušavajući optičku, taktilnu i tehnološku preobrazbu materije Perčinlić se opet poigrava s jednom vrstom autoironijskog, tautološkog pristupa, ali uvijek ostavljajući barem malo prostora za strujanje one energije koja teško da može nastati u zoni racia.
Koliko god se čini da je Perčinlićev kiparski prilog prije iskušavanje granica vlastite umjetničke prakse nego posvećeno bavljenje tom plastičkom disciplinom, lako je uočljivo da jezik njegove skulpture, struktura materijala, elementarnost postupka, odnos prema fakturi i „prizemljenost“ njegovih formi kombiniraju metode i potvrđuju iskustva iz dva stvaralačka razdoblja: iz faze sintetičkih, s patinom prevučenih, bosanskih, hercegovačkih i dalmatinskih pejsaža, s jedne strane i iz kreativno dominantnog i dugog razdoblja „bijelih slika“.
Više od četvrt stoljeća od odlaska Ljubomira Perčinlića možda je došlo vrijeme obnove interesa za umjetnost ovoga hrvatskog i bosanskohercegovačkog umjetnika. Sve je u njegov prilog već odavno načinjeno (mnogobrojne izložbe, tekstovi najrenomiranijih kritičara, vrijedna monografija Marijana Susovskog), a na nama je samo da to iznimno djelo ne pustimo pasti u zaborav, da bijele, „nevidljive“ slike ne ispare u našoj kolektivnoj svijesti.
