Prije više od jednoga desetljeća kustosica i znanstvenica Silva Kalčić započela je neobičan izložbeni projekt pod imenom Ploha/površina//Plane/Surface, koji se odvija na billboardima u Zagrebu. Billboard kao standardno oglasno mjesto u javnom prostoru grada tako postaje i medij umjetničkog rada, ali ujedno i tema izložbe, a “posjetiteljima” izložbe postaju stanovnici grada, prolaznici, vozači, putnici. Projekt se provodi od 2008. godine, a gotovo trideset domaćih vizualnih umjetnika/ca u ovom je interesantnom i izazovnom formatu predstavilo svoje radove. Dosad su realizirana četiri ciklusa: prvi dio serijala izveden je u suradnji sa Studentskim centrom Zagreb na lokaciji SC-a, u Savskoj ulici. U njemu su sudjelovali umjetnici Darko Fritz, Vlasta Delimar, Sandro Đukić, Igor Grubić, Vlado Martek, Predrag Dubravčić, Sofia Silvia Potočki i japanska fotografkinja Ikuko Maeda. U drugoj sezoni, 2012., u suradnji s Udrugom za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja (UIII), održano je šest izložbi na oglasnim mjestima Grada Zagreba, u Heinzelovoj i Držićevoj ulici, a sudjelovali su sljedeći autori: Duška Boban, Marko Tadić, Tanja Deman, Silvio Vujičić, Mladen Stilinović i Patrizia Donà. U trećoj sezoni, 2017., u šest izložbi na oglasnim mjestima P.I.O. marketinške tvrtke u Branimirovoj, Držićevoj i Strojarskoj ulici sudjelovali su Marko Marković, Goran Trbuljak, Niko Mihaljević, ISTE (Andreja Kulunčić), Dalibor Martinis i Toni Meštrović/Nadija Mustapić. U najrecentnijem serijalu, koji se odvijao tijekom prošle i početkom ove godine, predstavljeni su radovi Igora Kuduza, Siniše Labrovića, Neli Ružić, Lane Stojićević, Ane Opalić i Vlatke Horvat. Treći i četvrti ciklus organiziran je u suradnji s ULUPUH-om.
*Igor Grubić: Bez naslova (2008.)
U nastavku pročitajte tekst kustosice Silve Kalčić o ovom projektu, koji ujedno problematizira gradski prostor i premrežavanje subjekata (autora i promatrača), reklamnog prostora i javnog prostora ulice sa svim svojim raznovrsnim sadržajima i mjerilima, te doznajte više o radovima realiziranima u najrecentnijoj sezoni projekta.
“U vožnji prema odredištu, u mimoilaženju sa sekvencom urbanog krajolika koji nam dolijeće u lice, neopazice izlazimo iz sheme svakodnevnog ponašanja, postajući otvoreniji za svijet oko sebe, možda i zato što ga više nikada nećemo vidjeti istog. W. Tegethoff definira naše vrijeme kao ono opijenosti brzinom i smrću tektonike u arhitekturi, a umjesto ornamentirane i skulpturalne dekoracije kao elemenata njezine vertikalne vizure namijenjenih pogledu pješaka, vozač vidi samo formu i luminanciju zgrade. ‘Grad je stanje duha i svijesti, on je geografsko-ekološka koncentracija ljudi, prirodno boravište civiliziranog čovjeka.’ Ili bi barem takav trebao biti prema definiciji Roberta E. Parka, američkog urbanog sociologa. Grad stalno odašilje ‘poruku’, vizualnu, akustičku, termalnu, koju percipiramo osjetilima i ‘dekodiramo’ u skladu s, kako je rečeno, našim prethodnim iskustvom. Interpersonalne odnose u kontekstu grada karakterizira prevlast aktivnosti oka nad čujnim osjetom, uglavnom radi prometne buke. Također, prije izuma autobusa, željeznice i tramvaja u 19. stoljeću, nikad ranije ljudi nisu bili u poziciji da se promatraju minutama, pa i satima, bez da ikad progovore jedni s drugima. Marc Augé, francuski antropolog, jednom je prilikom rekao da promijeniti život prije svega znači promijeniti grad.
Kako je suvremeno doba definirao Einstein, nema znanstvene istine već samo privremenih, stalno ubrzavajućih sekvenci reprezentacija. U takvom svijetu gajimo novi senzibilitet za brzo nestajuće, nepostojane slike: filma, televizije, video instalacije, kompjuterski generirane slike, a u arhitekturi sekvence, disjunkcije, dislokacije i dekonstrukcije. Pješak – commuter ili flaneur, nije onaj čijem pogledu je namijenjena poruka-slika na ovim billboardima. Flanerizam je oblik osjećanja i spoznavanja svijeta temeljen na ritualu prolaženja gradom izvan svakodnevnih rutina i bez imperativa praktične nužnosti (flâneur nužno nije commuter). Flâneur (tvorac pojma je Walter Benjamin, 1967.) je neprevodiva francuska imenica izvedena iz glagola “lutati”, ili kako ga je definirao Baudlaire u kontekstu modernoga grada, flâneur je gentleman koji hoda gradom kako bi ga doživio iz kritičke perspektive. Flâneur je promatrač, u opreci s obrascima ponašanja svih ostalih ljudi na ulici u kapitalističkom društvu: oni ili žure ili kupuju. Benjamin opisuje flâneura kao neinvolviranog no visoko perciptivnog buržujskog diletanta, on je produkt modernog života i industrijske revolucije, koji se javlja istodobno s figurom turista. Flâneur se zanima za fantazmagoriju javnog prostora, grada koji se otkriva iza vela mase, gdje se sve manifestacije jedinstvene osobnosti pretvaraju u robu. Zaključno, flâneri svojim besciljnim lutanjem u radnim satima dana, egzibistionističkim rasipanjem vremena, utjelovljuju stav da ultimativna izočnost utilitarne vrijednosti može postati društveni iskaz, odnosno ismijava ideologiju kapitalizma. Francoise Meltzer definira flâneura kao osobu koja uživa u neradu: riječ ‘rad’, ‘posao’, mu je dana kao antonim. Oko 1840. u Parizu je nakratko zavladala bizarna moda držanja kornjače (franc. tartue), kao kućnog ljubimca. Kornjaču biste izvodili u šetnju prateći njezin spori korak u novom arhitektonskom programu arkade. Ako su flâneri bili neproduktivni i beskorisni, jednako je tako neutilitarna bila luksuzna roba nuđena na prodaju u arkadama. Arkada će ubrzo također, kao i kornjača, izaći iz trenda, zamijenjena robnom kućom koja preuzima modus flânerie za prodaju robe. Danas, robna kuća ustupila je pred shopping centrima, u kojima koridori između dućanskih stalaža i bezmjesne i vansezonske plaze postaju nove forme javnog prostora i nove pješačke trase; nogostup odstupa.
Kada je 2003. Boris Cvjetanović fotografirao zapadno predgrađe Zagreba s billboardom 38. zagrebačkog salona arhitekture, slučajno je ‘uhvatio’ u kadar lateralni prizor čovjeka koji pretražuje po kanti za smeće. Danas to postaje svakodnevna scena, koja više nije percipirana kao eksces u urbanom krajoliku. Prvi billboardi u Zagrebu bili su locirani upravo ispred Studentskog centra, bili su to na platno preslikani filmski plakati za Kino SC-a, obavjesno-oglašavačkom namjenom u službi marketinga koji je, međutim, bio u službi kulture. Danas, posvuda, u vizualnom inventaru grada marketing se referira na sebe sama.
Plakat se proizvodi u seriji, dok serija umjetničkih djela u mediju billboarda, preuzetog iz milieua politike marketinga kao i politike društva (države, partija) u gradu kao generatoru međuljudskih odnosa, sustavu informacija, usluga i nematerijalne robe – zadržava svojevrsnu autonomiju, djelujući kao prekid, pauza u organskoj razmjeni s, i u strukturalnom kontinuitetu okolnog medijskog prostora. Danas, zasićeni podražajima, blazirani stanovnici grada koji se stalno mijenja, obnavlja, kao ciklusi godišnjih doba, bez čvrstih i prepoznatljivih granica, više bivaju promatrani (nadzirani) medijskim okolišem nego što su subjektom perceptivnog čina. Dovoljno godina ranije, dakle kad čovjek nije razvio sadašnju dozu otpornosti spram podražaja u medijskom krajoliku, plakat na kojemu je Eva Herzigova reklamirala Wonderbra, bio je sklanjan s cesta europskih gradova radi distrakcije vozača i, posljedično, povećanja broja prometnih nezgoda. Prostor umjetnosti je prostor slobode, u otvorenom sustavu života u gradu.”
Silva Kalčić
Communiqué
izložba Igora Kuduza u mediju billboarda
Strojarska cesta, Zagreb
29. 9. – 10. 10. 2018.
U seriji fotografija “nađenih prizora” Communiqué, fotograf i dizajner Igor Kuduz bilježi anonimna obraćanja anonimnih građana anonimnim sugrađanima u javnom prostoru. Riječima autora, “bilježim one poruke ispisane po zidovima zgrada i ostalim površinama kojima izostaje neposredni subjekt, referenca ili bilo koji trag koji bi nam pomogao u dešifriranju poruke. A opet, kao da nam je sve jasno. Razumijemo iako ne možemo ugledano tj. pročitano na ništa određeno adresirati. Sve su to opća mjesta, neka ležernija i duhovitija, neka zlokobnija, a zajedničko im je negeneričnost. Upravo suprotno od uobičajenih službenih obraćanja javnosti raznih društveno-političkih struktura. Ispisane poruke na zidovima su primjenjive i životne dok su službena obraćanja alijenirana i kao takva nas se ne tiču. Čitajući te poruke kao da možemo uspostaviti odnos s anonimnim autorom, možda se i poistovjetiti, a u tom trenutku postajemo i suodgovorni.”
Komunikacija je temelj umjetnosti. U svakoj formi komunikacije postoji sustavnost, ona se sastoji od odašiljatelja (osobe koja odlučuje komunicirati), poruke (sadržaja komunikacije), kôda (sustava znakova korištenih u komunikaciji, koji treba biti poznat primatelju poruke; to je primjerice hrvatski jezik), medija (elementa koji fizički transmitira poruku), primatelja (osobe kojoj je upućena poruka), konteksta (unutar kojega se provodi komunikacija) i funkcije (cilja koji ima onaj koji odašilje poruku). Primatelj poruke mora je dekodirati, kako bi je razumio (Abraham Moles u teoriji informacija i Umberto Eco za kojega je kultura u biti, u njezinoj zbiljnoj suštini, komunikacija); kôd podrazumijeva podudaranje znakova i značenja. Prema Dorflesu (1968. u djelu Kič: antologija lošeg ukusa), izgubljena je svaka ritualnost u davanju kulturnog i estetskog „obroka“ publici putem sredstava masovne komunikacije, a to odsustvo ritualnosti dovelo je do ravnodušnosti promatrača.
Private Property
izložba Sinise Labrovića u mediju billboarda
Avenija Marina Držića (kod Vukovarske ulice), Zagreb
25. 10. do 7. 11. 2018.
(fotografije na plakatu: Marko Ercegović / tetovaža: Cortina Cortina)
Istodobno s preseljenjem autora u Belin tematiziranim u medijima i na društvenim mrežama, izložba Private Property Siniše Labrovića predstavlja fotografije performansa održanog na DOPUST-u, Days of Open Performance na kojemu već tradicionalno sudjeluju umjetnici iz regije, 1. srpnja 2017. u bečkoj Galeriji Michaela Stock. Tada je na autorovo čelo istetoviran natpis na globalnom jeziku umjetnosti, engleskome, “Private property”, a na zatiljku crtež lubanje i “No trespassing”, upozorenje-zabrana kao logičan nastavak prethodno dane informacije, u stvarnosti često viđane na granicama posjeda. Umjetnikovo čelo i samo je neke vrste billboard, i iza njega umjetnikove misli.
Nepovredivost privatnog vlasništva naspram društvenog vlasništva jedna je od osnovnih tema ali i prijepora hrvatske posttranzicijske situacije postsocijalističkog društveno-ekonomskog uređenja – tržišna ekonomija ponovno je otkrivena kao najbolji model podjele resursa. Je li čovjekovo tijelo njegovo ili vlasništvo obitelji, zajednice ili države tema je koju ova izložba nastavlja postulirati. Odnosno, je li suvremeni čovjek, pa tako i Siniša Labrović, “svoga tela gospodar”? U razgovoru s Patricijom Kiš objavljenom u Jutarnjem listu 22. veljače 2018., objašnjava: “Kako sam nemam stanja ni imanja, odlučio sam tetovažom podići sebi tržišnu vrijednost. Riječ je, naravno, o opasnoj igri jer prestajem biti cjelovito i jedinstveno ljudsko biće, deklariram se kao roba, kao vlasništvo, makar i vlastito, a time ulazim u proces moguće razmjene na tržištu. Ono što je moje, u ovom slučaju ja sam, može za pravu cijenu, za novac, ili kakvom nasilnom, banditskom ili državnom pljačkom, postati vaše ili bilo čije”.
“Law of scarcity” odnosi se na temeljnu činjenicu da su ekonomski resursi – zemlja, rad, kapital i talent – ograničeni, a ne beskonačni. S temom vlasništva povezana je ona prodaje, pa tako i rasprodaje, ne samo u svijetu trgovine, nego također i u svijetu ideja koje se mogu dobiti za smiješnu cijenu, dijagnosticirao je Søren Kierkegaard pod pseudonimom Johannes de Silentio. Za Adolfa Loosa u njegovom radikalnom estetskom purizmu u tekstu Ornament i zločin 1908., kulturalna evolucija sinonimna je s uklanjanjem ornamenta s utilitarnih predmeta, koji je opravdan jedino onda kad je funkcionalan, na primjer u slobodnoj interpretaciji teme, to su tetovaže Papuanskih Indijanaca koje su znak plemena i muškarčeve uloge u njemu, pokazuju njegovu izdržljivost u podnošenju boli, štite od zlih sila, urokljivih očiju ili slično. Odnosno, “dok su odjeća i pokućstvo seljaka poganski, dijete je amoralno, kao i Papuanski Indijanac koji tetovira svoju kožu, čamac, vesla, sve čega se dohvati, ali nije kriminalac dok moderan čovjek s tetovažama kažnjenik, latentni kriminalac ili degenerirani aristokrat”. Lubanja je i svojevrsna interpretacija srednjevjekovne opsesije prolaznošću moralizirajućeg motiva vanitas i memento mori, ili kako nam to govori Leonardo Bruni sa svog groba u firentinskoj crkvi Santa Croce: “Ono što si ti, ja sam nekoć bio; ono što sam ja, ti ćeš biti”. Odnosno, Smrt nam govori kako “et in Arcadia ego”. S druge strane je obuzdano suvremeno društvo na vrhuncu proizvodne moći i znakovne besmislenosti.
Reproduktivni sistem
izložba Neli Ružić u mediju billboarda
Strojarska cesta, Zagreb
7. – 20. 12. 2018.
U radu Reproduktivni sistem Neli Ružić se bavi matrilinearnim nasljeđem i intergeneracijskim prijenosom rodne uvjetovanosti. Realiziran je u tehnici digitalnog printa skenirane osobne-obiteljske fotografije, na koju je umjetnica intervenirala šivanjem – na način da taj tradicionalno ženski posao primjenjuje kao likovnu-crtačku tehniku. Prvobitno je rad bio realiziran u manjem formatu (dimenzija 18×16 cm) kao dio serije My socialistic childhood (God or Tito) (2001.), a naknadno je izveden u većem formatu (75×50 cm, 2007.). Fotografiju je snimio umjetničin otac rano ujutro pred njen, tada djevojčice u dobi od šest godina, prvi odlazak u školu. Na crno-bijeloj fotografiji je snimljena s majkom na ulazu zgrade; majka kleči pored djevojčice – koja čeka na kraj procesa, gotovo u stavu “mirno” – dovršavajući porubljivanje nove haljine koju je svom ženskom djetetu sašila za događaj “prvog dana škole”. Za Neli Ružić danas, pola stoljeća nakon događaja kaptiranog fotografijom, ona predstavlja okidač sjećanja na tjelesne senzacije šivanja-na-tijelu, ali i na trenutak odijevanja uloge i inicijacijskog prijelaza u formalni (školski) sustav, novi simbolički poredak u kojemu je izgled djevojčice-žene bitan. Na dijelu fotografije, vlastitoj dječjoj figuri, umjetnica je crvenim koncem izvezla crtež organa reproduktivnog sistema koji se širi ka gornjem dijelu tijela u zrcalno simetričnoj shematskoj slici. Kroz jednostavnu intervenciju koja se nadovezuje na, odnosno rekreira prvotni čin šivanja zabilježen fotografijom, otvara pitanja uloge rodnog identiteta, bioloških normi i seksualnosti u tradicionalnim društvima te (ne)pristajanja žena na dodijeljenu im ulogu.
Moj stan u Zagrebu
izložba Lane Stojićević u mediju billboarda
Držićeva avenija, Zagreb
21. 12. 2018. – 2. 1. 2019.
Plakat billboard formata Lane Stojićević je site-specific, napravljen posebno za ovu lokaciju. Na plakatu je fotografija (medij koji autorica primarno koristi u svojim radovima) makete lođe kojom se referira na nedavnu samostalnu izložbu Fasada (u Galeriji VN), kao i na neke prethodne radove (kontinuirano problematizirajući tzv. “izmišljanje prostora”). Teorija percepcije F. H. Allporta sugerira da se riječima kao apstrakcijama ne može objektivno opisati arhitektonske objekte, kojima je imanentno da su napravljeni (konstruirani) prema kriteriju objektivnosti – dakle jedino se objektima (npr. maketama) može objektivno opisati (denotirati) objekt.
Čovjekova okolina je ujedno fizički i simbolički (ovisan o socijalnom značaju, odnosno shvaćanju i “dekodiranju” društva) milieu. Fasada, vanjski omotač kuće, je polje na kojemu privatni ukusi izlaze u javni prostor i sudjeluju u njegovom oblikovanju. Stoga ponekad dolazi do nesuglasja privatnog i javnog prostora: unutrašnjosti stana i fasade pojedinačnog stana (tj. elemenata stana koji izlaze u javni prostor, odnosno koji su vidljivi na fasadi – kao što su lođe, balkoni, stolarija uređeni po ukusu stanara) i zgrade kao cjeline (posljedično sastavljene od heterogenih “stilističkih izbora”). Odnos izvornih projekata zgrada i njihovih realnih stanja u hrvatskom kontekstu predstavlja nedovoljno regulirano područje: fleksibilnost, varijabilnost i adaptabilnost istaknuti kao temeljne vrijednosne kategorije inženjersko-tehničkog razmatranja problema suvremenog stanovanja, u domaćem kontekstu dobivaju neočekivane načine i aspekte realizacije. Plakat Lane Stojićević je stoga preslikana situacija realnog javnog prostora (hotimično prenaglašena); podkoncept je – stambeno pitanje (pogotovo mladih), problem najma stana (što je također problem umjetnika/ca koji nisu iz Zagreba, a koji studiraju ili rade u Zagrebu). Odnosno, tema izložbe je uistinu kvaliteta života.
Haljinica
izložba Ane Opalić u mediju billboarda
Držićeva avenija, Zagreb
19. – 31. 1. 2019.
Na fotografiji je haljinica koja je Boži (rođenom pretpostavljeno 1939. godine u Miloševom Brdu u Potkozarju) spasila život; odnosno koja za njega obilježava tzv. drugo rođenje i koja je više od sedamdeset godina pažljivo čuvana i održavana te je i danas jarkih crvenih boja i ispeglana. Haljinica je sastavljena od komada druge, raskrojene odjeće (patchwork iznjedren ultimativnom oskudicom, crvenih krpica raznih uzoraka dok je jedan pravokutni umetak plave – maskuline ili boje dječaka). Ana Opalić s Božom se je susrela snimajući Documentin projekt usmene povijesti Osobna sjećanja na rat i druge oblike političkog nasilja od 1941 do danas. Ime mu je nadjenuto u dobi od tri ili četiri godine sa značenjem Božjeg dara-Božidar; matičar u Petrinji promijenio je ime u kraće, vjerojatno greškom. Božin je otac već na početku Drugog svjetskog rata (“Rata”) strijeljan, a dječak je s majkom i mlađom sestrom odveden preko Gradiške, Mlake i Jasenovca u dječji logor u Sisku, zvan “prihvatilištem”. Majka je usput odvojena, te je Božo više nikada nije vidio, kao ni sestru s kojom je bio u logoru do kolovoza 1942. kad je vozač regionalnog prijevoza došao izabrati djevojčicu. Vozač i njegova žena nisu mogli imati djece, a čuli su da u obližnjem Sisku ima djece bez roditelja. Budući da djeca-ljudi osjete kad netko dođe s dobrom namjerom, tog čovjeka koji je stajao uz vrata trogodišnji Božo obgrlio je oko koljena, odjeven u crvenu haljinicu i nije kao druga djeca oko vrata imao špagu na kojoj bi visio identifikacijski broj povezan s imenom, pa je ono ostalo nepoznato. Čovjek ga je kao žensko dijete autobusom odvezao kući gdje mu je “baba” zadigla haljinicu i obznanila da je “curica” uistinu dječak.
Nakon užasa koje je vidio u logoru, gdje su dugim štapovima, “štapinama”, nervozne čuvarice strašile i mlatile gladnu, bolesnu, zaraženu glistama, odvojenu od roditelja plačljivu djecu, koju bi ponekad ušutkale tako da ih samo uzmu za ruku i zamahnu njima u zid; pa bi ih vodile na pranje na Kupu gdje bi mnoge odnijela riječna struja („matica uhvati dijete“) a da nitko pritom ne bi ni pokušao priteći u pomoć – dječak prvih dana nije govorio, sve dok nije opsovao (tijelo balkanskog identiteta je sočna psovka, za Kierkegaarda) psa kad je više puta srušio improviziranu brijačnicu na klupi, a s kojom se je igrao. Jednom kad je progovorio, ispričao je o mlađoj sestri koja je ostala u logoru i nova obitelj pošla je po nju, no nikada nije pronađena.
Božo je radio kao profesor geografije a od 2004. je u mirovini, živi u Petrinji, oženjen je i ima dva sina, doktora znanosti. Izjašnjava se Hrvatom, bio je hrvatski prognanik u Domovinskom ratu, kao student pristajao je uz vrijednosti Hrvatskog proljeća; nešto ranije, u muškoj učiteljskoj gimnaziji bio vođa Narodnih omladinaca. Vozač i njegov susjed bačvar i njihove žene, dva para koja nisu mogli imati djece, svaki vlastite narodnosti, ostavili su mu svu imovinu i podobnije od prezimena. Božo smatra da mnoge žrtve Drugog svjetskog rata nisu adekvatno tretirane, pa tako i spomenik na sisačkome groblju, s devet krugova u simbolici devet krugova pakla nad jamom u kojoj je od 1942. do 1945. sahranjeno oko dvije tisuće djece.
Osporavanje nije samo modus političkih praksi, već je povijesna umjetnička avangarda bila osporavateljska, poništavateljskog ili prevrednovateljskog stava prema tradiciji, odnosno princip negacije primijenjen je gotovo na sve predhodeće i postojeće u širem području kulture – prema Gordani Slabinac u iščitavanju tekstova Aleksandra Flakera. Avangarda svojim polemičkim diskursom, u hiperboličkoj gesti, zagovarala je promjenu svega njegujući umijeće osporavanja s ciljem da se porazi, štoviše, ponizi i uništi protivnika. Naprotiv, u sferi politike osporavanje služi zadržavanju postojećeg stanja. Prema Susan Sontag u tekstu “The Aesthetic of Silence” (2006.) moderna je umjetnost percipirana od publike kao izmak u tišinu, umjetnikov izbor ultimativne šutnje povezan je sa simplifikacijom umjetnosti; on govori na način koji publika ne može čuti. Tišina je ideal, ona je trajna i namjerna, i stvar je odluke – pa do one egzemplarne o samoubojstvu umjetnika; moderni se umjetnik šutnjom oslobađa servilnog služenja svijetu: kojemu pripisuje uloge patrona, klijenta, publike, antagonista, arbitra, i izlaganje kojemu deformira umjetnost.
Haljinica je okidač osjetilne impresije koja pokreće sjećanja na proživljeno i nadživljeno, privatnu povijest odnosno vlastiti svijet čiju sliku na ovaj način Božo pokušava sistematizirati. Haljinica je “čista informacija”, osjetilno-konceptualna tj. simbol doslovnog aspekta viđenja i ozbiljenog gledanja. Intimna emotivna kretanja, rodbinske i prijateljske veze smještene su posredstvom predmeta u povijesni kontekst. Slično kao što Ana Opalić snima intervju s Božom, u globalno posredovanom intervjuu 2013. tada 24-godišnja djevojka koja je glumila djevojčicu u crvenom kaputu, tzv. “Red Genia” u Spielbergovoj epskoj “Schindlerovoj listi” (1993.), govori kako joj je taj ikonički nastup godinama traumatizirao. Crveni kaputić bio je barthesovski punctum u programski crno-cijelom trosatnom filmu, naposljetku akcentirajući gomilu leševa nabačenih na kola iako je djevojčica u crvenom kaputiću, činilo se, izbjegla sve opasne situacije na putu prema slobodi. Naime, pogled publike je Schindlerov pogled; kolektivno pratimo sekvence kretanja-sudbinu djevojčice i oplakujemo je na koncu. No ona-oni (slični njoj) su imali priznanje svoje žrtve, mogli su se ukazati, pozdraviti i „otići“ na način žrtava u kriminalističkom serijalu “Cold Case” (kad FBI detektivka njihov slučaj zatvori u bijelu kutiju na polici s mnoštvom sličnih kutija). No što je s djecom sa slame na betonskom podu nezavršene zgrade dječjeg logora u Sisku? U njoj je sada, u slučajnoj programskoj korenspodenciji, dječji vrtić. Ana Opalić se je, šest godina nakon što je s Božom snimila intervju, vratila u njegovu kuću u Petrinji samo zato da bi fotografirala haljinicu za ovu izložbu.
Budućnost
izložba Vlatke Horvat u mediju billboarda
Držićeva avenija, Zagreb
14. – 27. 2. 2019.
Rad Vlatke Horvat pod nazivom Budućnost proizašao je iz osjećaja beznadežnosti i jada u pogledu na sadašnjost i na perspektive budućnosti, koja je – kao što riječ na plakatu pisana “naopačke” sugerira – naopaka i nazadna. Pitanje budućnosti je vezano uz pitanje povijesti: kad revizionizam i iskrivljenje povijesti postanu uobičajena i normalizirana praksa, onda i vizija budućnosti može biti samo “iščašena”. Da bi se riječ pročitala “normalno”, implikacija je da bi trebalo biti pozicioniran s druge strane natpisa – s druge strane svega; ili pak da bi natpis trebalo čitati reflektiran u ogledalu – a to bi značilo da je za pogled prema nekoj normalnoj budućnosti potrebno suočavanje i sa sobom samim(a). Također, budućnost koja je teško čitljiva (teško spoznatljiva kao tekst) upućuje na budućnost koja je nejasna (zbunjujuća, nesuvisla, nesigurna; koja je pod upitnikom kao pojam). Budućnost natraške je budućnost koja nazaduje – sugerirajući da je cijeli modernistički koncept napretka pod upitnikom, ideja progresa kao i etos koji kao jedini smjer određuje “samo naprijed”.
Motiv na plakatu asocira na znakove propalih tvornica sa sličnim imenima – iz vremena kad je postojala nada u “svijetlu” budućnost. Neonski natpis “Budućnost” fotografirali su Darko Bavoljak (1994. – 2011. u ciklusu crno-bijelih fotografija) – fokusirajući tekst-natpis na ruini pakračko-lipičkoga trgovačkog poduzeća; dok je arhitektonsko-urbanistički kontekst zatvorenih samoposluga “Budućnosti”, perpetuirano u stanju ruina, Bojan Mrđenović (2008. – 2012.) godinama kaptirao na fotografijama u boji reduciranog spektra boja uslijed “sivila” motiva. Davor Konjikušić u Novostima 14. siječnja 2019. objavljuje pak noćnu fotografiju bosanskoga grada Olova, gdje je masovna emigracija stanovništva aktualna stvarnost grada – ulazne ceste u grad nad kojom stoji svjetlosni natpis “Dobrodošli u grad budućnosti”. U javnom prostoru Zagreba, Vlatka Horvat natpisom “Budućnost” naizgled “infantilnog” rukopisa postulira pitanja: Kako je moguće razmišljati o budućnosti iz perspektive onih koji moraju brinuti samo za svakodnevno preživljavanje? Kako govoriti o (zamišljati) budućnosti jedne zemlje u kojoj je ekonomija uništena, iz koje se masovno odlazi, zemlje u kojoj se podižu tužbe protiv novinara kako bi ih se ušutkalo, u kojoj se krade od radnika koji su sami na rubu opstanka, kojima presuđuje korumpirano sudstvo, u kojoj su stranci – stranci iz određene zemlje – napadani metalnim šipkama u javnom prostoru prepunom prolaznika koji nedjelovanjem moralno pristaju uz taj čin?
Ukratko: kad budućnost ide natraške, krećemo se u krivom smjeru… Da bismo mogli pročitati ovaj natpis, izgleda da moramo stajati negdje gdje je nemoguće stajati – s druge strane natpisa – pri čemu se radi o širem problemu našeg pozicioniranja u prostoru i vremenu (što možda otvara novi problem, suštinske izgubljenosti i dezorijentiranosti). Odlaganje za budućnost, “zajednička nada u bolju budućnost” kao i otvoreno trajanje prošlosti navode nas na prihvaćanje fakata sadašnjosti, neutraliziraju naš otpor. No, nije budućnost uvijek ono što dolazi, u simboličkom smislu koji se može usporediti s cikličnim karakterom sila koje upravljaju prirodom, lišavajući vrijeme njegovog smjera kao neobrtljivog slijeda točaka “sada”, u smislu prošlosti i budućnosti, razvoja i napretka. Ispravno djelovanje u sadašnjosti donosi u budućnosti sreću (utilitarizam), užitak (hedonizam), ili nepomućeni spokoj (eudaimonizam), ili kako navodi Ranko Marinković u Kiklopu, budućnost se zasniva na obećanjima, obećava se sreća; što je sreća nitko ne zna, ali svi je žele. Ultimativna budućnost za sve je, međutim, smrt; nije pitanje hoće li čovjek umrijeti, već hoće li umrijeti prije ili kasnije…
Po pitanju medija, umjesto sugeriranog (u doba LED tehnologije) neona tu je znak ručno nacrtan vodenim bojama koji kao da se “trudi” biti svijetleći znak; on je neadekvatni “neon”, “jadni” medij. Radi li se o nedostatku resursa, neadekvatnim sredstvima (ili ljudskoj inventivnosti? Ili pak gluposti? pokušaju prevare?), zapitat ćete se. Neon realiziran vodenim bojama funkcionira kao prečac, mjera štednje (“ma to ti je isto kao neon, samo jeftinije”). Natpis koji je očigledno izveden prostoručno utjelovljuje geste improvizacije te svjedoči gerilskoj inventivnosti koja je obilježje preživljavanja u okolnostima u kojima se teško spaja kraj s krajem i u kojima caruje oskudnost resursa. Slika na plakatu doima se ludički – netko je mislio da je ovo primjerena zamjena za neon? (Tko se ovdje pravi lud…?) Sa simulacijom svijetlećih žaruljica oko teksta, natpis izgleda kao rekvizit (propalog) luna-parka, postmodernoga cirkusa, nečega što nam se, iako nezgrapno i patetično, prodaje kao atrakcija, kao nešto uzbudljivo. Ne samo da nema sredstava za “normalni” ili očekivani svijetleći natpis – i ono što se njime nudi i oglašava također nije sjajno, već je jadno i patetično – kao i svako uzaludno ili jalovo obećanje.
Razmatrana u širim okvirima – budućnost, na koju se ovaj natpis referira – je neizvjesna na brojnim poljima: mogli bismo govoriti o budućnosti planete, o budućnosti raznoraznih saveza, alijansa i država u kojima su demokratske strukture u krizi ili u raspadu, i koje u ovom trenu manje ili više izgledaju osuđene na propast. Strukture i koncepti koje smo nekad uzimali zdravo za gotovo sad se čine neizvjesnima.
U svojoj umjetničkoj praksi uopće, Vlatka Horvat redovito upotrebljava geste, strategije i vizualni jezik koji nalazimo u radu Budućnost. Njezini radovi – realizirani kroz brojne medije koji uključuju skulpturu, instalaciju, radove na papiru, kolaž, fotografiju i performans – teže gestama “pogrešnosti”, koje se baziraju na korištenju patetičnih, jadnih materijala, na namjernoj upotrebi krivog alata za određeni posao te na privrženom oslanjanju na očigledno neadekvatne metode. Projekti Vlatke Horvat su često usmjereni na neizvjesne situacije ili nedorečene slike, na proturječja, ponavljanja ili uporne pokušaje i u njima nerijetko nailazimo na izvjesno inzistiranje na preuređenju prostornih i društvenih veza, odnosa i relacija. Problematika prisutnosti tijela te pitanje inhabitacije i pozicioniranja u prostoru i vremenu preokupacije su kojima se umjetnica opetovano vraća, reprezentirajući jezik, tijelo, predmete i elemente arhitektonskog prostora kao mjesta potencijalnog kolapsa, sloma, pada, neuspjeha, fragmentacije – ali i kao mjesta nekog (obično neuspjelog ili neadekvatnog) popravljanja, obnavljanja, fantazije, novih mogućnosti i igre.
Krleža daje metaforu Zagreba kao “dvokatnoga grada”, što podrazumijeva određen način života, mentalitet, model, formu socijalne organizacije i (usporen) ritam svakodnevice. Krležinog grada budućnost je sada. Crtež-slika riječi Vlatke Horvat sugerira tehniku grafita ili, u povijesti suvremene umjetnosti, način rada Keitha Haringa koji “emanirajuće” ili radijalne linije koristi kao komunikacijsku alatku, sugestiju zvuka ili osjećaja (npr. straha), izvedenu iz komercijalnih reklama i imaginarija popularne kulture, prije svega stripa i crtanog filma. U slučaju “budućnosti” na billboard plakatu, ona će biti euforična.
