Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo zajedno nastupaju već dva desetljeća, a povod našem razgovoru je monumentalna izvedbeno-izložbena akcija Kuće ekstremnog muzičkog kazališta pod nazivom Šahtokultura, koju je u sklopu petnaeste rođendanske obljetnice Pogona od 7. do 24. rujna ove godine, uz naše protagoniste, izvodilo oko 50 umjetnica i umjetnika. Tako se Šahtokultura u interaktivnom izložbenim postavu razvijala kroz tri predstave – Panika pod suncem, Svi pričaju o vremenu – mi ne! i Ismena – te tri šahtofonske radionice.
Damir Bartol Indoš diplomirao je komparativnu književnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu, a već tijekom studija sudjeluje u radu neoavangardne studentske kazališne grupe Kugla Glumište (Doček proljeća, Mekani brodovi, Bijela soba, Cirkus plava zvijezda, Ljetno popodne), sve do Akcije 16:00 iz 1981., kada dolazi do podjele na tzv. “meku“ i “tvrdu“ frakciju Kugle. Kao inicijator tvrde frakcije, Indoš tijekom 1980-ih radi niz predstava-performansa (Afera Gigant, Neprigušeni titraji, Šesti allelomorf, Zeinimuro…). Tijekom 1990-ih u okviru Kuće ekstremnog muzičkog kazališta radi niz projekata i gostovanja u svijetu s raznim stranim i domaćim umjetnicima. Od 2005., u koprodukciji s Kulturom promjene – Teatrom &TD i u autorskoj suradnji s Tanjom Vrvilo i drugim umjetnicima, stvara brojne predstave: Kineski rulet, Vilovanje,Teretni čovjek, Knjiga mrtvih (korežija sa Zlatkom Burićem), Anti Edip, Cefas, Kriegspiel – Igra rata, Američki atentator, Tosca 914, Fantom Planinšak, Svaka revolucija je bacanje kocke, osim što, Šahtofonija rumorista: Matrica kucanja na krov, Ljubavni slučaj Fahrije P. (sa Z. Burićem Kićom), Sat pauk kiša Hala Tivoli Bewegen, Ludbreške rode, Čovjek neuron, Doktor Miserabilis, FILMSKATEKA, Zastarjelost privatnosti, Opera Industriale, Dr. Faustus br. 14, Manifesti Požuda, Lutke 333, Demoni kuge, Gilgameš u godini s 13 Mjeseca (sa Z. Burićem Kićom), Ja nisam ja, Kužni Ifrit, Sjenke i snovi, Kakve su stvari uistinu, Mala rasprava bez razuma, Lubanja Bubanja Lupanja, Sampladelija u noći živih umrlika, Ismena, Svi pričaju o vremenu mi ne!, Panika pod Suncemu sklopu projeka Šahto-kultura.
Sudjelovao je na raznim međunarodnim festivalima u zemlji i svijetu (Eurokaz – Zagreb, Edinburgh Fringe Festival, Franklin Furnace NY, Tjedan suvremenog plesa – Zagreb, Kopenhagen – kulturna prijestolnica Europe 1996, Roskilde Festival, Dartington – Exeter…).
Tanja Vrvilo je izvedbena umjetnica i filmska kustosica čiji rad povezuje radikalne umjetničke prakse s posebnim zanimanjem za politike estetike i nevidljive povijesti filmskih i kazališnih avangardi. Koautorica je i izvođačica u brojnim produkcijama eksperimentalnog kazališta Kuće ekstremnog muzičkog kazališta s neo-avangardnim performerom i vizualnim umjetnikom Damirom Bartolom Indošem. Autorica je niza eseja i publikacija i predavačica u području filma, vizualnih i izvedbenih umjetnosti. Vodila je dodiplomski studij filma i predavala na film.factoryju, filmskoj akademiji Béle Tarra u Sarajevu, predaje na Odsjeku za Film i video te na Odsjeku za kazališnu umjetnost – Gluma na Umjetničkoj akademiji u Splitu. Umjetnička je direktorica međunarodnog festivala o politikama filmskog kustostva Filmske mutacije: festival nevidljivog filma, kojeg je pokrenula 2007. u Zagrebu u suradnji s nizom međunarodnih filmskih kustosa i umjetnika.
► Damir Bartol Indoš ove godine je dobitnik nagrade “Vladimir Nazor”, najveće nagrade u hrvatskoj kulturi, za životno djelo u kategoriji kazališne umjetnosti. Što za vas znači ta nagrada?
Indoš&Vrvilo: Indošev poziv na zajednički izvedbeni rad u predstavi Kineski rulet, programatskoj predstavi Kulture promjene Teatra &TD, dogodio se prije dvadesetak godina u kontekstu njegova manifestnog proboja tvrde frakcije u centralno, objave prekoračenja s izvedbene periferije prema centru, a ova nagrada potvrđuje da je ta visokorizična žudnja bila konstruktivna i za kazališnu zajednicu u užem smislu. Indoševom radu privukla me filozofija slobode izvođača, kompleksno-autoreferencijalna kazališna politika estetike i furiozna odgovornost zaslužene teme koja se ostvaruje ustrajnim konstruktivnim aktivizmom u osobnom i proširenom krajoliku, konstruktivnost za koju kaže – nazovimo je i ljubavlju. Čini se da je ovim činom proboj za kazališni hod po rubu u širem smislu napokon afirmiran, ali paradoks ove nagrade za životno kazališno djelo vječne “mladoteatarske alternative” je da bi tek sad mogla najkonstruktivnije djelovati.
Moguće je da je ta dodjela nagrade u dvorani HNK-u bila drugi i završni čin akcije bacanja Ribe, koju sam izveo prije 47 godina pred graničnim, ulaznim vratima HNK-a bez dozvole i publike, samo za fotografa. Bila je to akcija Čovjek Riba, koja je, čini se, dokumentirana za korice knjige Postdramsko kazalište u budućnosti, u izdanju Centra za dramsku umjetnost – edicija Akcija. Sada sam izveo drugi čin bacanja Ribe, prijelazni položaj za našu scenu. Čovjek Riba sjedi u prvom redu, izlazi na veliku scenu HNK-a, izmjenjuje čestitke i prima nagradu, prije toga ga profesijski najavljuje video prilog s glasom u off-u, zajednička fotografija za dokumentaciju, izlazak iz kazališta u zamir predstave Nagrada Čovjek Riba u HNK-u. Izboren je prijelazni položaj, a završni radni položaj u centralnom neće doći. Zaključit ću kazališnom basnom za Čovjeka Ribu: Kad je more presušilo, onda je primitivna Riba napustila vodu da istraži zemlju. Prisiljena stajati na svojim nogama, sada nosi vodu samo u sebi. Ovaj završni položaj varira u trajanju, ovisno o vremenskim prilikama i koncepciji predstave. Rad kazališta se nastavlja.
► U našem razgovoru Tanja je spomenula “šahtograd“ (izraz koji je upotrijebila Agata Juniku) i “šahtostan“.* Imate li ambiciju stvaranja “šahto-svijeta“ – u kojem će shizo-idnost kapitalističke destrukcije biti zamijenjena oklopljenim strojevima koji će osnažiti one koje su izrabljivani? [Oklopljeni strojevi, da pojasnimo čitateljima, na neki su način sljedeća faza šahtofonije,** ukopana sredstva za rad onih eksploatiranih radnika koji svojom krvlju i znojem izdržavaju iracionalne ekscese moćnika, a stalno im se prijeti.]
Indoš&Vrvilo: Šahto-kultura je rezonantna kultura umjetničkog podzemlja za tri labirintske poeme katastrofe – godardovski, za tri prve strofe ljubavne pjesme – koja evocira nekoliko heterogenih povijesti rada i shizo-kulturnih puknuća koristeći radničku gestu “otvaranja šaht poklopca” u izvedbenom i gledateljskom radu. Katastrofe su osobne i kolektivne, a kulturni krajolik zajednički. U labirintskoj mizansceni odvijaju se Panika pod Suncem, Svi pričaju o vremenu mi ne! i Ismena. Šahtofonsku kulturu grade tri radionice.
Programatski, Šahto-kultura je osobna pripovijest umjetničkog koncepta zaslužene teme, koja u ovom izložbeno-izvedbenom dispozitivu radi s Indoševim šahtofonskim instrumentarijem zahvaljujući sustanarstvu Pogona – doma nezavisne kulture i Parainstituta Indoš u bivšoj tvornici Jedinstvo čiji je podrum čuvalište šahtofona, osim prvog modela za Kriegspiel iz 2011. koji je pohranjen u zbirci zagrebačkog MSU-a. Istodobno, utemeljena je na ranijem Indoševom shizo instrumentariju, zvučnim asamblažima duhovno recikliranog otpada za performans-predstave ekstremnog muzičkog kazališta. Šahto-kultura je izložila samo jedan instrument iz razdoblja kad je šahto još bilo shizo, željezno violončelo s duhovno recikliranim kućištem s vojnog otpada iz Metelkove 1990-ih, ali i prijelazni shizofonski instrument Anti-Edip koji ozvučuje Deleuzeov dijagram Edipove linije bijega, spiralni gromobran konstruiran za predstavu Anti-Edip: Anarhizam i shizofonija iz 2008., parafraziranom naslovu knjige Deleuzea i Guattarija.
Šesnaest godina kasnije, Šahto-kultura preuzima naslovnu formulu kontrakulturnog filozofskog i umjetničkog događaja Shizo-kultura, simpozijsko-performativnog susreta/konfrontacije koji je 1975. organizirao kolektiv Semiotext(e) na Sveučilištu Columbia s podnaslovom Revolucija u žudnji i knjigama koje su objavljene 1978. i 2013. Ta dvotomna knjiga shizo/šahto-kulturna je kontaminacija opasnim vezama koje provociraju društvene i estetske prakse proizašlim iz “šok susreta” radikalnih ličnosti francuske filozofije i antipsihijatrije s njujorškom umjetničkom scenom, pa je poodavno inficirala i naš rad. Jedna od shizokulturnih radionica bila je Shizo-grad.
Mi smo ovim šahtokulturnim ubrzanjem željeli predozirati osobnu i javnu šahtofoidnost do samodokidajućeg ekstrema. Proizvodnja novih prot(o)u tipova umjetničkog otpora iscrpljuje se poput teze iz manifesta akceleracionizma prema kojoj bi prekomjernim ubrzanjem kapitalističke kon(de)strukcije kapitalizam sam sebe destruirao i urušio u besmislu eksploatirajućih ponuda. Jedna od šahtokulturnih radionica bila je Akceleracionizam.
Ali shizoidni šahtofoni majstori su reciklažne preobrazbe. Šahtofonoidnost na mjestu bivšeg pogona Jedinstvo vodi nas radu s gestom “Jedinstvenih” radnika i utemeljenja oklopljenih instrumenata, ujedno naših strojeva za nematerijalni rad, u betonsko kućište bivše alatnice, na betonske zidove i betonski pod s betonskom jamom u kojoj radno borave u izvornom obliku duhovnog recikliranog smeća i njihovom zasluženom šahtofonskom.
► U vašom je radu uvijek prisutna potraga za alternativnim estetikama prostora. Pritom ne mislim samo na dekonstrukciju klasičnog mizanscena, već i na konstrukciju, kako ja to volim vidjeti, vaših “izvedbenih radnih stanica“. Ako se ne varam, izvedbe u Pogonu u rujnu 2024. povodom rođendana tog mjesta nezavisne kulturne proizvodnje, predstavljaju svojevrsni novum u vašem radu – po prvi put uvodite gotovo klasičnu funkciju scenografa, nekog tko za vas definira prostor, ali, što je neuobičajeno, koristeći, očito, vaše scenografske skulpture (“stanice“) koji nastaju desetljećima. Kako nastaju vaše izvedbene radne stanice, i kako je tekla suradnja s arhitektom Antunom Sevšekom i dizajnerom Damirom Gamulinom Gambom? Pomaže li osmišljavanje takvih radnih stanica pri razbijanju uobičajene stvaralačke hijerarhije (pri čemu je režiser na vrhu piramide moći)?
Indoš&Vrvilo: Šahtofonske izvedbene radne stanice su u svojoj ekstazi izvedbenih objekata, prije postajanja ne-stvarima, oprečne podjelama na funkcije i hijerarhije umjetničkog rada, bučno ih potiru, a destabiliziraju i preživjele izvedbeno-izložbene hijerarhije aktivnosti i pasivnosti izvođača i gledatelja. Šahto-kulturna je misao da svatko može biti na mjestu šahtofonistice i šahtofoniste, ali u kontradiktornom srazu umjetničke autonomije i društvene intervencije. Ne žrtvujemo politiku estetike kolaborativnim gestama društvenosti. U izvedbenoj formi, šahtofoni su scenografska i mizanscenska estetika i ekonomija, izvođački rekviziti, zvučne kutije, reciklažni strojevi za tijelo i glas, kućišta za nadzorne oči kamere, a u izložbenoj im više ne trebamo jer sadrže audio/video zapise našeg, izvođačkog postojanja, ono što ostaje nakon šahtofonske tjelesnosti.
Prva faza rada sa šahtofonskim instrumentarijem za novu predstavu uvijek znači mizanscensku skicu njihova osnovnog fizičkog i zvučnog postava. Antunu i Gambi smo dali tu osnovnu scenografsku skicu s preciznim šahtofonskim rasporedom za sve tri predstave i tri radionice u Velikoj dvorani Pogona, kao i fotografijama i dimenzijama svakog objekta, ali smo ih izazvali na slobodni željezni “Misaoni labirint” prema svetokretskoj ideji Poljanskog s davnim crtežom labirinta predstave Sin koju je Indoš radio sa Zlatkom Burićem Kićom i Global Guaranty Orchestra u Kopenhagenu. Željeli smo slijediti bacanja te labirintske kocke s trinaest stanica Šahto-kulture do posljednje “Prestani s njihanjem!” u predstavi Rotulus Homo Pendulum koju ćemo raditi u siječnju 2025. s Kićom i dansko-hrvatsko-slovenskim umjetnicima, aktivirajući dodogovorni arhiv Marka Brecelja.
Gambina i Antunova ideja nadzemnog, njišućeg labirinta s transparencijama od željezne mreže omogućila je mnogostruka i neočekivana šahtofonska udvajanja. Žičane role su istodobno bile zaustavni, a providni scenografski objekt, mizanscenska preobrazba, izvedbeni rekvizit, svjetlosni efekt i ozvučeni instrument, šahtofon mekih ploha i oštrih rubova, svitak za Čovjeka-njihača ili sveprisutni Šahtofon-njihač.
I ranije smo u složenijim produkcijama s Kićom radili scenografske segmente s drugim umjetnicima i suradnicima. Suradnička razlika Šahto-kulture proizlazi iz monumentalnosti za naše uobičajene “podzemne” uvjete i prostornog trajanja u partnerstvu s Pogonom kao središnjom institucijom nezavisne kulture, a na poziv ravnateljice Janje Sesar, koja nam je omogućila da realiziramo dvostruku izložbeno-izvedbenu formu s bliskim nam umjetnicima. To je misaono-labirintski sloj žičanih transparencija za izložbu i za izvedbe koji su uobličili Antun i Gamba, kao i briljantna izložbena videoinstalacija Ivana Marušića Klifa, fragment našeg Virusa šahto-kulture, s materijalima koje smo snimali s Klifom i Miranom Krčadincem u doba pandemije u prostorima Parainstituta Indoš i Pogona. Uz to su cijeli složeni labirintski postav oblikovali Jasmin Dasović zvučno i Andrija Santro svjetlosno. O umjetničko-majstorskim taktikama rada dovoljno govori da je novi instrument Šahtofon-katastrofa za predstavu Svi pričaju o vremenu mi ne! od starih šahtofona skulpturalno impresivno i izvedbeno sigurno reciklirao-konstruirao Maxime Weinmann, koji je postavio i vodio uživo nadzorni video za sve izvedbe Šahto-kulture te iskrojio i postavio cijeli viseći žičani labirint, u suradnji s Lukom i Mariom iz Pogona. Sretna iznimka u našoj nužno ekstremnoj “radimo sve što možemo sami” radnoj praksi je što smo sve dvomjesečne rukavce našeg misaonog i materijalnog labirinta rješavali u organizacijskom savezništvu sa svestranom Martinom Kontošić iz Pogona i ona nam je pokazala koliko za entuzijastični rad nedostaje zajednička izvaninstitucionalno-institucionalna šahto-kultura.
► Kako nastaju vaše grafičke partiture i što utječe na njihovu snažnu likovnu dimenziju? Inače partiture služe dirigentu, ali pretpostavljam da kod vas i one imaju funkciju dekonstrukcije spomenute hijerarhije…
Indoš&Vrvilo: Grafičke partiture kondenziraju nekoliko povijesti umjetničkog rada, od dugotrajnog istraživanja, odabira i stvaranja pisanog materijala za cijelu predstavu kao pukog postdramskog predloška i partiturnog transkripta, do podjele partiturnih uloga izvođačima i instrumentima za konkretne mizanscenske situacije. U ekstremno muzičkom kazalištu dominantni tekstualni oblik su prozni songovi koji grafičkom obradom postaju kondenzirane strukture za višeglasje i instrumental. One kodiranom likovnošću dekonstruiraju slobodu izvođača i slušača do potpunog partiturnog obuzimanja, a oni pak dekonstruiraju osobnu slobodu njegova rukopisa, “da rješenje ne bude obavezno kao jedino shvaćanje” (naš motto iz partiture Sloboda volje prema filozofskom tekstu Alberta Bazale). Na temelju tekstualnih, izvedbenih i instrumentalnih poticaja oblikuju se politike likovnosti za svaku partituru slobode volje. Konkretnije: grafičke partiture su nastale iz puke nužnosti da daju ljudski glas instrumentu šahtofonu, šahtofonije postaju glasovno zvučne, za razliku od simfonije glas šahtofoniste_ice dolazi u najveću blizinu titraja opruge, ali i obrnuto, stvaraju se serije, mnoštva glasoopruga i oprugoglasova, četiri boje različitih karaktera određuju načine izvođenja tog protusimfonijskog reda, stvaraju se dionice potpune oslobođenosti od dobrovoljne prisile na šahtofoniranje u šahtofoničnoj praksi, mi dehijerarhiziramo okomite prakse klasičnog orkestra, stvaramo arkestar u kojem u radikalno pozitivnoj situaciji šahtofonisti_ce sami crtaju svoju partituru i zadaju si ritam izvedbe koji obuhvaća cijelo njihovo izvedbeno tijelo, gesta radnika oprugara u radionici opruga isprepleće se s gestama koje je učitelj glazbe, u ovom slučaju učitelj neznalica izložio pred njih ili oni sami sebi. Likovnost koja proizlazi iz kolorističkih grafičkih svitaka proizlazi iz naše čiste navike da tako predstavljen materijal koji je prethodno umjetnik olovkom skicirao na arcima trgovačkog papira doživljavamo likovno, ali to je materijal koji poziva da se s njim radi na način šahtofonskog redonereda.
► Vaš je rad vrlo lokaliziran, uzemljen u nekadašnjoj tvornici Jedinstvo, sada Pogonu, a istovremeno, čini mi se, u dodiru je s globalnom mrežom otpora eksploatacije. Koga osjećate kao svoje globalne suborce, sličnomišljenike ako već ne istomišljenike? S kime biste se voljeli naći na nekoj sceni, bilo gdje u svijetu na nekom globalnom festivalu?
Indoš&Vrvilo: Naši su izvori i nadahnuća iz različitih vremena i krajolika naše najveće uzbuđenje i utjeha. Rizom našeg šahtokulturnog rada je u cijelosti posvećen manje poznatim, najčešće lokalnim, blisko-mišljenicima iz tvrdokornih avangardi svim sredstvima, čiji radovi potenciraju globalne, udaljene srodnosti umjetnosti i mišljenja otpora. To radimo angažirano, politično i estetski za naš krajolik jer ga najbolje poznajemo i u tome ostvarujemo našu revoluciju u žudnji. Točke susreta i rastojanja su nepregledne i neiscrpne, a fizičko prisustvo na linijama umjetničkog tržišta ne ovisi o nama, ni ovdje ni drugdje. Sretni smo što izvodimo Šahto-kulturu u dosluhu s događajno-knjiškom Shizo-kulturom za našu scenu u Pogonu.
► Zaronimo malo u prošlost, u vrijeme nastanka Kugle. Otad je prošlo već pola stoljeća, pa bih voljela od vas čuti koliko vam znače globalno poznate prakse kolektivno osmišljavanog kazališta,*** poput Living Theatre, Open Theatre, San Francisco Mime Troupe, The Wooster Group, The Performance Group, Le Théâtre du Soleil, Gob Squad, Forced Entertainment, Goat Island…
Indoš&Vrvilo: U vrijeme Kugle za mene je bila najvažnija informacija o grupi Welfare State International o kojoj sam čitao u časopisu Prolog br. 27, u prilogu koji je priredio Branko Matan, britanskom eksperimentalnom kazališnom kolektivu koji su 1968. osnovali John Fox i Sue Gill, Roger Coleman i drugi radikalni umjetnici koji su istraživali ideje slavljeničke umjetnosti i spektakla. Zapamtio sam misao koja me/nas i danas strastveno obuzima “umjesto da govorimo o politici ili komentiramo pojedine situacije, mi se nastojimo ponašati politički.” U mojem primjeru, što više se kretao u političkom, završavam u trancedentalnom i obrnuto, ovisi za koju se liniju kretanja donese odluka, navodi Indoš.
Neke od navedenih kolektiva sam otkrila tijekom studije glume na Akademiji sredinom 1980-ih, prije nego što sam znala za Kuglu, o čijem radu nitko na Akademiji nije govorio, kaže Tanja. Rekla bih, bez obzira na fascinaciju post-dramskim kazalištem, da sam se priklonila filmskim utjecajima preko kojih sam se opet vratila medijskom kazalištu, najdosljednije Wooster grupi. Ali, jednako me uzbuđuje rad “vusterovaca” u strukturalno-političnim filmovima Jamesa Benninga. Kad predajem film i medijsku umjetnost, komparativno uvodim kazališne utjecaje, a kad predajem glumu filmske.
► Nakon godina iskustva rada u Pogonu, što očekujete od Paromlina – kakve radne uvjete, kakve modele suradnje? U jednom od nedavnih intervjua spomenuli ste “korespondenciju s izvedbenim kolektivima koji su nam bliski, koja bi dovela do nečeg posve različitog, koja bi bila u kontrapunktu s onim što mi radimo”. Koji izvedbeni kolektiv (u svijetu i u Hrvatskoj) je trenutno u kontrapunktu onom što vi radite?
Indoš&Vrvilo: Paromlin je suradničko pitanje za cijelu aktualnu nezavisnu scenu koja se “institucijama koje treba graditi” javno kulturno-politički bavi dvadesetak godina, od inicijative Nevidljivi Zagreb fokusirane na prostorne potencijale i desetodnevne manifestacije Operacija Grad koju je gradilo 26 nezavisnih organizacija u napuštenoj tvorničkom kompleksu Gorica i Badel, kao i bivšoj klaonici Zagrepčanka, što je izborilo osnivanje Pogona. U međuvremenu se u Zagrebu, koji je neizmjerno privilegiraniji za opstanak nezavisne scene od drugih gradova Hrvatske, potiču oblici suradnje izvanistitucionalne scene s kulturnim centrima, kojima je osnivač Grad. Ipak, mnogi postojeći prostori nestaju i prekarni kolektivni rad se gasi. Paromlin se gradi i iščekuje u razdoblju izvanistitucionalne odgovornosti i kulturno-političke zrelosti. Treba graditi međugeneracijske, međugradske i međunarodne kontinuitete kojima su se dosad mogli baviti uzaludno, uvijek iznova, samo festivali, u prostoru koji uključuje cjelodnevnu radnu funkciju, nekomercijalne uvjete rada i demokratizaciju umjetničkih procesa kroz sudjelovanje javnosti u pojedinim segmentima umjetničke proizvodnje.
Naš kontinuirani kreativni i razvojni kontrapunkt sa Zlatkom Burićem Kićom i Global Guaranty Orchestra upisan je kao jedna od stanica davnog labirintskog crteža Ovaj susret ima oblik muzičkog performansa, a taj oblik susreta stvaramo i s glazbenicima bendova SexA, Trobecove krušne peći, Cul-de-Sac.
Ali kolektiv na koji mislimo i koji nam nedostaje za željeni misaono-izvedbeni kontrapunkt je BADco. Ne vjerujemo u umjetnička ukinuća.
Odgovore smo pisali idealistički zajedno, kao što pišemo i predstave.
*Šahtostan (izraz Damira Gamulina Gambe i odgovor Agati, rekao je da je je njemu labirintski postav više šahto-stan nego šahto-grad)
**Projekt Šahto-kulture je usko vezan uz nekadašnju tvornicu Jedinstvo, današnji Pogon. “To je bila tvornica koja je gradila tvornice, opremala tvorničke pogone na dvije pozicije. U trenutku privatizacije i prijetnje da će se strojevi oduzeti i odvući iz pogona radnici su odlučili utemeljiti, ukopati najbitnije strojeve u temelje i tako su to spriječili” (Tanja Vrvilo za Kulturpunkt)
***Prema Višnji Kačić Rogošić, kolektivno ili skupno kazalište odnosi se na kazališne predstave koje ne nastaju uprizorenjem nekog postojećeg predloška (dramskog teksta, libreta, scenarija, koreografskog zapisa) već se njihov ukupni izvedbeni materijal u potpunosti proizvodi, pronalazi djelomično proizveden, razvija, organizira i povezuje zajednički, tijekom radioničke faze otkrivanja novoga, a ponekad i tijekom same izvedbe. Navedena izvedbena vrsta je, prije svega, određena odbacivanjem neupitnog autoriteta dramskog pisca, redatelja i unaprijed napisanog teksta.
Razgovarala: Sonja Leboš / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku
Zahvaljujemo Tanji Vrvilo i Damiru Bartolu Indošu na ustupljenim vizualnim materijalima.
