U moru programskih ciklusa koji se pojavljuju i s kulturne scene iščezavaju bez značajnijeg traga, Kinematografija otpora već sedam godina zaredom nudi mnogo više od puke kuratorske selekcije. Riječ je o projektu koji se iz eksperimenta vrlo brzo prometnuo u jedinstvenu izložbenu i istraživačku platformu otvorivši prostor institucionalnoj transformaciji i prijelazu u kojem se otpor prema ustaljenim, srednjostrujaškim kulturno-umjetničkim normama i narativima gradi suptilno, ali ustrajno – iznutra.
Kada su 2018. kustosica, istraživačica i kritičarka Leila Topić te filmska kustosica Dina Pokrajac u suradnji sa Subversive festivalom pokrenule Kinematografije otpora u MSU-u, vjerojatno nisu ni slutile kako će utemeljiti jedan od najistaknutijih suvremenih primjera kustoske prakse u regiji, i to ne samo u vidu radova koje je program predstavio, već i modela djelovanja koji je njime uspostavljen potičući subverzivne načine gledanja, mišljenja i vrednovanja. Potaknute dugim razgovorima kojima je prethodila zajednička plodna suradnja na programu Centra za ženske studije o punku i feminizmu, te vođene sviješću o potencijalu suradnje muzeja i društvenog aktivizma, ove dvije vizionarke osmislile su Kinematografiju otpora kao odgovor na nedostatak prostora koji bi kroz hibridne formate propitivao odnos između suvremene umjetnosti i filma. Bio je to trenutak u kojem, kako se prisjeća Leila, još nije bilo poželjno ni oportuno povezivati muzeje s aktivnostima civilnog društva – napose Subverzivnim festivalom koji je podrivao tadašnju gradsku vlast na mnogo načina. No unatoč spomenutim okolnostima, ciklus je u duhu naziva koji nosi itekako zaživio.
U početku je sve bilo eksperimentalno: način produkcije, komuniciranje s publikom, prostorni uvjeti. S vremenom je ciklus stekao kontinuitet i stalnu publiku, kao i međunarodnu prepoznatljivost. No, kako kaže Leila: Taj “prijelaz” nije bio jednoznačan, i zapravo nikad nije do kraja zakoračio u institucionalnu sigurnost. Ciklus je cijelo vrijeme balansirao između strukturnih ograničenja i slobode eksperimenta, i to ga, vjerujem, čini vitalnim.
Realizirati program koji otvoreno surađuje s aktivističkim, feminističkim i nezavisnoumjetničkim akterima te izlazi izvan galerijskih konvencija bilo je tehnički i politički izazovno. S druge strane, upravo je to trenje otvorilo put jednoj potpuno drugačijoj perspektivi: ciklus je odbio služiti kao dekor instituciji, a između nesigurnosti i prilagodbe radije je birao ovo prvo. Prema riječima Leile Topić: Iako zvuči jednostavno, suradnja s civilnim sektorom često nailazi na strukturalni otpor – budžeti nisu usklađeni, ritmovi rada su različiti, a kulturne politike često zanemaruju modele izvan klasičnih formata. No istovremeno, to su bile i najplodnije suradnje – one koje su nas tjerale da redefiniramo vlastitu poziciju, da preispitamo što znači biti kustos, a što gledatelj. Pritom valja imati i na umu činjenicu da su festivalske i kustoske prakse danas većinski ovisne o osobnim inicijativama, a konkretna podrška institucija nerijetko izostaje. Prema riječima Dine Pokrajac: Institucije u pravilu nisu sklone inovaciji već kanonizaciji te usvajaju jalovu estetsku i političku korektnost kao svoj kredo. Festivali pak balansiraju između ekonomizacije filma s jedne i pakta s kulturnom politikom s druge strane tako što uspostavljaju mediokritetstvo kao estetski standard i fokusiraju se na vlastito brendiranje. Održavajući iluziju o komercijalnosti filmske industrije, organiziraju industrijske programe, pitching forume i “promocije talenata” koji često slijede neoimperijalističku logiku i paternalističku retoriku bez kritičke refleksije i zanemaruju pitanje pristupa, pogotovo u postkolonijalnom kontekstu. Nameće se kontinuirana ekspanzija a izbjegava bilo kakav estetski i politički rizik radi podilaženja očekivanjima publike, financijera i sponzora.
Otpočetka zamišljen kao otpor prema dominantnim narativima, ciklus već samim nazivom implicira svoj višeznačni karakter: otpor se ne iscrpljuje u političkom diskursu, već se manifestira kao epistemološka gesta i strategija protiv jednoznačnih narativa, linearnosti forme te pasivnog konzumiranja slike. Topić i Pokrajac promišljaju kustosku praksu kao poziciju otpora – ne samo u odnosu na dominantne vizualne režime, nego i u odnosu na same kulturne institucije. Otpor postaje kritički alat i estetska metoda. U kontekstu uloge umjetnosti u kritici društva i mogućnosti otpora unutar institucija Leila Topić ističe: Otpor je moguć, ali pod uvjetom da ne postane poza. On ne mora nužno biti spektakularan; ponekad se skriva u nijansi, u pomaku fokusa, u prostoru koji rad otvara. Institucije nisu homogeni monoliti – one su i ljudi koji ih čine. Mi vjerujemo da je moguće djelovati iznutra, ali s vanjskom sviješću, s osloncem u onome što dolazi iz društvenih pokreta, iz rubnih pozicija, iz nesigurnosti. Kinematografije otpora nisu bile alat za potvrdu već postojećih politika, nego stanoviti pokušaj da se iz muzeja govori drukčije – i o instituciji, i o društvu. Upravo nas takav tiši, ali često kompleksniji otpor navodi na preispitivanje ustaljenih predodžbi o svijetu i vlastitoj ulozi u njemu te upitnim idejama o nužnoj neutralnosti muzejskih institucija. Da umjetnost nije samo teorijski alat, već potencijalni inicijator svojevrsnih promjena smatra i Dina Pokrajac: Umjetnost i dalje ima snagu artikulirati našu želju za oslobođenjem, otvorenost prema ljepoti i drukčijim načinima življenja te nas ohrabriti da odbacimo normalizaciju i petrifikaciju postojećih opresija. Psihoanalitičarka Nadia Bou Ali upozorava kako kapitalizam u sebi nosi logiku istrebljenja i nadzora i u svojoj srži predstavlja genocidni oblik društvenih odnosa – Palestina je samo model onoga što dolazi. Stoga u ovo mračno doba ispunjeno zastrašujućom devastacijom i apatijom nije dovoljno lamentirati nad time je li drugačiji svijet moguć. Moramo uvidjeti da je on nužan i urgentno tražiti odgovore kako ga omogućiti. Naše djelovanje treba biti otporno i preventivno a ne spekulativno, a pred nama, riječima Daniela Bensaida, “sjećanje na budućnost, na zadatke koje tek treba izvršiti.“
U sedam godina ciklusa imali smo se priliku susresti s radovima koji nadilaze uobičajena očekivanja i forme – od uradaka koji istražuju granice vlastitog identiteta, do feminističkih pristupa arhivima i dokumentima koji otkrivaju nepoznate povijesne epizode ili one poznate iz drugačije perspektive. O zajedničkim tematskim ili formalnim kriterijima kojima se vode pri odabiru radova Leila Topić navodi: Zanima nas rubno, nesvrstano, ono što prkosi normi i odbija se uklopiti. Autorice i autori koje pozivamo najčešće su oni čiji se rad razvija između filma i suvremene umjetnosti, čije poetike ne podilaze ni institucionalnim očekivanjima ni festivalskoj logici spektakla. Ne radimo selekciju po žanru ili temi, već prema načinu na koji pojedini rad proizvodi otklon – estetski, politički, emocionalni. Proces je uvijek dijaloški. Ne krećemo od gotove koncepcije koju umjetnik ili umjetnica “popunjavaju”, već radimo zajedno – od ideje do postava. Često se rad mijenja u odnosu na prostor, kontekst, političku situaciju. Kustoska pozicija nije hijerarhijska; više je to pozicija suputnice u jednom istraživačkom procesu. Ta suradnička dimenzija čini ovaj ciklus drugačijim i poetičnijim. Iz perspektive važnosti korištenja filmskog jezika u hibridnim formama Dina Pokrajac dodaje: U “A Cinematic Atopia” Robert Smithson priziva filmski prostor u kojem se granice zamućuju, hijerarhije urušavaju i kategorije rasplinjavaju. Takvo mjesto odražava slom tradicionalnih filmskih tropa i narativa te odbacuje rigidne strukture i krute hijerarhije karakteristične za filmsku industriju. Upravo kroz hibridne forme moguće je nadići ograničenja linearnog pripovijedanja, jednodimenzionalne povijesti i opstruiranog sjećanja te reorganizirati i prevrednovati filmski materijal tako da pruži nove i neočekivane perspektive o identitetu, znanju i politici. Titrajući između spokojne mračne utrobe (kinodvorana) i minimalističke kontemplativnosti galerijskog prostora (white cube) naša “crna kutija” (black box) zamišljena je kao prostor u kojem prošireni film može doseći svoj puni potencijal a pozvane umjetnice i umjetnik iznaći kompleksne i razigrane načine ophođenja s ekranima.
Umjetnici i kolektivi poput Maud Alpi, Newsreel Front, Jasmine Cibic, Milice Rakić, Nike Autor, Sabine Mikelić ili Nicole Hewitt djelovali su s margina, ali upravo iz te pozicije nastajali su najpotentniji radovi. I svaki put, Kinematografije otpora nisu nudile odgovore, već prostor za novo gledanje i tumačenje. Kako navodi Dina Pokrajac: U promišljanju otpora za mene je kao filmsku kustosicu i programerku kina svakako formativan bio manifest “Prema trećoj kinematografiji” argentinskih filmaša Octavia Getana i Fernanda Solanasa koji inaugurira koncept “kino-događaja” – korištenja filmske projekcije kako bi se raspravljalo o angažiranim temama, inzistiranja na participaciji gledateljstva i radikalnom revidiranju svih aspekata filma – od sadržaja i forme do produkcije i distribucije. Vid otpora odražava se i u inzistiranju na raznolikosti filmskih formata i društvenom modalitetu percepcije nasuprot individualizaciji recepcije, te oživljavanju socijalnih i estetskih alternativa i komunalnih iskustava kroz kreiranje kino-događaja i izgradnji privremenih i prijelaznih zajedničkih prostora koji, kao u slučaju naših Kinematografija otpora, nastoje očuvati društvenu relevantnost umjetničke forme okupirajući polje napetosti između muzeja i kina. Kroz Kinematografije otpora otpočetka smo naumile stvoriti prostor u kojem ćemo moći povezivati dispozitive pokretnih slika s društveno-političkom suvremenošću i u kojem će se ideje, borbe i umjetničke intervencije zajednički prožimati i pozivati publiku na odučavanje od okoštalih načina gledanja i mišljenja te otvaranje prema neuvriježenim interpretacijama i kritičkim interpolacijama. Živimo u doba koje je prezasićeno audiovizualnim sadržajima, u kojem slike nesputano cirkuliraju ali se pasivno konzumiraju. Uspostavljanjem gledanja kao recipročnog odnosa želimo preispitati transformativni potencijal slika i oduprijeti se etičkoj atrofiji i kriminalizaciji solidarnosti kroz ponovno prisvajanje autonomnog pogleda, geste, misli i govora.
Na pitanje koliko je izazovno u regiji stvarati prostor za radove koji su “između” Dina odgovara: Upravo su takvi međuprostori ili “međuslike”, da se poslužim terminom Raymonda Belloura, koji nastaju na sjecištu fotografije, filma i videa, najpoticajniji u smislu poziva na igru, premještanje, odstupanje. Kreativnost se najbolje ispoljava u otklonu. Kao primjerice u projektu “Žene minorne spekulacije” Nicole Hewitt, čiju smo petu sekvencu predstavile 2021., kroz susret arheologinje-vremeplovke i neolitskih figurina iz Podunavlja autorica zajedno s nizom sudionika_ca pripovijeda nevidljivu povijest žena kombinirajući elemente putopisa, znanstvene-fantastike i historiografije. Time se otvara pukotina između osobne i službene verzije povijesti podsjećajući nas da je kolektivna memorija podložna halucinacijama i prebacujući težište s prošlosti na potencijalne budućnosti. Ovaj projekt predstavljen je na Subversive Festivalu u nekoliko formata – prvo kroz multimedijalnu izložbu, zatim audiovizualnu izvedbu s novim site-specific pjesmama nastalim u prostoru MSU Black Boxa te konačno kroz “klasičnu” filmsku projekciju u kinu Tuškanac na zatvaranju festivala.
Ono što Kinematografije otpora izdvaja od ostalih ciklusa slične tendencije najbolje se ogleda u načinu na koji tretira publiku: ne kao potrošača, nego kao ravnopravnog dionika. Kroz godine se formirao jedan drukčiji kuratorski princip – ne onaj hijerarhijski, u kojem kustos zna sve, a publika ništa, već dijaloški, u kojem se radovi biraju prema potencijalu “otklona”. Film se ne prikazuje “tek tako” – nekad je instalacija, performans, razgovor, arhivski dokument, a ponekad i silent disco. Ta forma nije estetska igra, već svjesna politička gesta. Umjesto brzog i površnog konzumiranja slike, ovaj ciklus promatrača usporava, zadržava, uključuje; gledanje nije završni, već početni korak procesa. Također, svaka od izložbi bila je popraćena razgovorima, diskusijama, kustoskim vodstvima i tekstovima, i to ne u funkciji “dodatnog programa”, već integralnog tkiva samog rada. U vremenu kad se sve svodi na klik i scroll, takav poziv na kolektivno promišljanje i pažnju prema samom procesu gledanja, kao i njegovom političkom potencijalu, djeluje gotovo subverzivno.
Prisjećajući se radova koji su obilježili ciklus tijekom proteklih nekoliko godina, Dina Pokrajac ističe: U svim izložbama iz ciklusa posebno su se dragocjenima pokazale situacije u kojima je u prvi plan došao kolaborativni element i u kojima se kroz istraživanje uspjelo stvoriti i uhvatiti krhki, ali osnažujući osjećaj zajedništva. Primjerice, u višekanalnoj instalaciji “Beyond the Choir” Sabina Mikelić problematizira svoju suradnju s muškom klapom sa svojeg rodnog Raba i nastoji nadići stereotipe kroz proces snimanja. Slovenska umjetnica Nika Autor pak djeluje u sklopu kolektiva Newsreel Front te kroz formu filmskih žurnala istražuje sudbine ljudi u pokretu. U “Crvenim šumama” demonstrira kako nesavršena slika uparena s konceptualnom oštrinom može isporučiti potresno svjedočanstvo o krizi ljudskosti neslućenih razmjera i transformirati ranjenu šumu u prostor solidarnosti u kojem se priroda buni protiv barbarstva žilet-žice. S druge strane, Milica Rakić sagledava problematiku ženske emancipacije u poslijeratnoj Jugoslaviji mapirajući kroz arhivsku građu AFŽ-a odstupanje realnosti od proklamiranih ideala. U tom procesu transformira se u revolucionarku kodnog imena Crvena koja dobiva sablasni fizički entitet u tijelu same umjetnice a i svoju dvojnicu u interpretaciji njenog performerskog partnera Vladimira Bjeličića. Za potrebe izložbe Leila je osmislila umjetničku zbirku koju je Crvena dobila u nasljeđe i velikodušno je dala na uvid posjetiteljima Black Boxa. Milica se na otvorenju u potpunosti stopila sa svojim alter egom te je odrješito prodefilirala kroz zamišljeni interijer svoje građanske vile udahnjujući ispražnjenim parolama novi eros i pozivajući na novi ženski juriš. Kroz navedene primjere filmski kadar i izložbeni prostor postaju mjesto susreta, osvještavanja vlastite ranjivosti i afirmacije kolektiva u kojem podjednako sudjeluju kustosice, umjetnice, protagonistice i publika.
Ovogodišnji ciklus obilježava filmska instalacija cijenjenog albanskog umjetnika Drianta Zenelija And Then I Found Some Meteorites in My Room (2024). Postavljajući u središte zbivanja Bujara i Floru – oca i kćer, sakupljače ugljena iz postindustrijskog predgrađa Elbasana koji u ulozi samoukog astronoma i DJ-ice iznose osobne teorije o Sunčevom sustavu uz izvođenje elektronske glazbe, Zeneli stvara prostor za neočekivane, ali relevantne utopije na sjecištu znanosti i mitologije. Njegov rad nije dokumentaristički izlet, već gestualna suradnja u izgradnji paralelnih svjetova. Meteoriti koje pronalazimo u sobi nisu spektakularni ni egzotični – oni su svakodnevna tijela otpora. Estetski, Zeneli koristi elemente znanstvene fantastike i arhive kako bi destabilizirao granicu između mogućeg i stvarnog. Politički, njegov rad afirmira pravo na fikciju kao alat emancipacije.
Jedan od ključnih segmenata koji su Topić i Pokrajac inicirale nije samo uvođenje novih sadržaja, već i promjena uvjeta rada. S obzirom da je prezentacija mnogih radova zahtijevala specifične tehničke uvjete, na njihovu je inicijativu MSU izgradio crnu kutiju – tzv. Black box – zamišljenu kao prostor bez čvrstih kontura te namijenjenu suvremenim video-instalacijama. Potvrđujući Grubićev slogan Mi gradimo muzej, muzej gradi nas, jasno su ukazale na važnu činjenicu kako je upravo sadržaj taj koji diktira infrastrukturu, a ne obrnuto, što je, barem u domaćim muzejskim kontekstima, rijedak slučaj. U tom smislu, ciklus ne samo da dovodi autore u muzej već i gradi uvjete njihova djelovanja još jednom demonstrirajući otpor, i to onaj minimalizmu očekivanja. Nažalost, kako su tehnički uvjeti postajali sve lošiji, privođenje ciklusa svom završetku nametnulo se kao jedino logično rješenje. Umjesto da kompromitiraju ideju zbog neadekvatne akustike, kustosice su odlučile: poštenije je zatvoriti prostor nego degradirati smisao. Također, i unatoč vrlo zahtijevnim produkcijskim uvjetima u kojima su sve izložbe realizirne, valja naglasiti i kako je situaciju osim tehničke dodatno otežavala i nedostatna financijska podrška od strane institucija. Kako navodi Leila Topić, ciklus simbolično završava Zenelijevom instalacijom: Zenelijev rad djeluje kao lucidna kapsula u vremenu i prostoru – nježno, ali odlučno destabilizira očekivane narative, spajajući osobno i kozmičko, spekulaciju i stvarnost. Upravo zbog te sposobnosti da stvori prostor iz kojeg je moguće drugačije gledati svijet, odlučile smo tim radom zaključiti ciklus. No ovo zatvaranje je i naš osobni i profesionalni čin otpora. Ciklus zatvaramo i zato što više ne možemo odgovorno predstavljati radove u prostoru Crne kutije MSU-a, koji je u međuvremenu postao tehnički neadekvatan – ponajprije zbog izrazito loše akustike. Zvuk nije prateći, nego ravnopravan element gotovo svih izložbi koje smo producirale – a prostor koji smo, paradoksalno, same inicirale nije više sposoban podržati zahtjeve suvremenih audiovizualnih radova. Naime, Black Box je fizički nastao zahvaljujući inzistiranju da MSU mora imati prostor za prikazivanje radova koji traže uvjete za video-instalacije, a kojih je bilo sve više. Na moje molbe, tadašnja ravnateljica Snježana Pintarić pokrenula je pregrađivanje dijela stalnog postava na prvom katu kako bi se dobio famozni black box. Međutim, zbog loših materijala (knauf zidova), nedostatka izolacije i izostanka tehničkih ulaganja, prostor, zapravo, nije održiv. Umjesto da ulažemo u kompromise, odlučile smo – u duhu samog programa – pogledati izvan poznatog, tražeći što novo titra na horizontu. U knjizi “Speculation” Karrabing Film Collective piše: “Resistance is not just refusal – it’s the invention of a new time and place. If the house collapses, you don’t mourn it, you build elsewhere.”(Tj. otpor nije samo odbijanje – to je izgradnja novog vremena i mjesta. Ako se kuća uruši, ne oplakuješ je, nego gradiš drugdje.) I to je ono što sada činimo. Ne zatvaramo, nego otvaramo. Ne odustajemo, nego redefiniramo. Spekulativni horizont i dalje je ispred nas – pitanje je samo kako mu pristupiti. Upravo zato razmišljamo o novim modelima Kinematografija otpora – onima koji bi nas osnažili ne samo kao kustosice, već i kao producentice novih radova. Smatramo da bi upravo taj iskorak mogao biti odlučujuća razlika između muzeja kao distributera i muzeja kao aktera koji sudjeluje u stvaranju umjetnosti.
Formalno, Kinematografije otpora ovim izdanjem završavaju. Pa ipak, zatvaranje ciklusa ne označava kraj već tranziciju prema širim potencijalima u novom vremenu i prostoru. Ono što ostaje nije samo arhiva izložbi, već model rada. Model u kojem institucija ne mora biti ni stroga ni hermetična, već prostor susreta u kojem kustosi ne komuniciraju umjetnost u jednoznačnosti i isključivosti tumačenja, već je u kolektivu s publikom kontinuirano osmišljavaju. Možda je najvrijedniji rezultat ciklusa upravo zajednica koja se u vidu publika formirala kroz godine ne tražeći gotove odgovore, već mogućnosti zajedničkog postavljanja pitanja. Još jednom nameće se zaključak o važnosti suradničkih odnosa, i to poglavito od strane kulturnih institucija koje od pasivnih izlagača moraju postati aktivni saveznici u procesu umjetničkog stvaranja koje podrazumijeva sufinanciranje radova, umrežavanje i koordinaciju u njihovoj produkciji. Ukazujući kako prava promjena nikad ne dolazi iz sigurnosti, već nesigurnosti, pitanja i rizika, ciklus je ostvario ono što u našem kulturnom prostoru rijetko uspijeva: izgradio je dugoročan, održiv i prepoznatljiv kustoski jezik. Jezik koji ne podilazi publici, ali joj vjeruje. Jezik koji se ne zadovoljava reprezentacijom, nego traži transformaciju. U tom smislu, kustosi nisu tehničari izložbi, već kreatori misaonog prostora, a muzeji, ukoliko to odluče, mogu postati mjesta učenja, propitivanja i imaginacije. Baš kao što su to bile Kinematografije otpora.
Autorica: Karla Despot
