Kada je uredništvo predložilo da intervjuiram Borisa Ljubičića povodom nagrade Vladimir Nazor za životno djelo u području likovnih i primijenjenih umjetnosti koja mu je nedavno uručena (povod nije i razlog, jer razloga uistinu ima nebrojivo više), bila sam pomalo skeptična – što bih ja to mogla pitati Borisa, a da se otvori neki novi pogled na njegov grand oeuvre?
No, nakon što je Boris predložio da razgovor započnemo u njegovom ateljeu, te kada je počeo otvarati jednu svoju prezentaciju koja je izvorno bila namijenjena splitskim studentima povijesti umjetnosti s temom odnosa dizajna i umjetnosti, laknulo mi je. Za otkriti zašto, trebat će pročitati cijeli ovaj tekst koji je, u dogovoru s Borisom, formatiran kao osvrt, s obzirom da mi je autor ukazao povjerenje i čast da formiram vlastiti pogled na njegov rad, umjesto da on govori o sebi, što je već činio.
Osvrnimo se prvo na ono što je pisano o Borisu, ali i na ono što je sâm pisao: naime, rijetki dizajneri i umjetnici upuštaju se u autohistorizaciju, a Ljubičić je jedan od njih.
Nekoliko je važnih izložbi u domaćem kontekstu u posljednjih 15ak godina tematiziralo Borisov rad, među kojima svakako treba istaknuti sljedeće: izložba Boris Ljubičić: Slike vremena – dizajn i politika kustosa Marka Goluba održana je u Galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva 2022. godine, a prikazala je dizajnerske radove nastale od 1970-ih do 2000-ih godina koje povezuje tema politike, u rasponu od plakata, preko vizualnih identiteta, kampanja i objekata u javnom prostoru, do samoiniciranih projekata i novinskih tekstova. Izložba Jednina množine — Simbol, znak, logo, brend (2018., Galerija HDD), čiji je kustos također Marko Golub, predstavila je pregled dizajnerskog rada Borisa Ljubičića u području dizajna zaštitnih znakova i logoa najrazličitijih institucija, tvrtki, manifestacija i proizvoda u vremenskom rasponu od 1970. do danas, uključujući one za VIII. Mediteranske igre u Splitu 1979., Europsko prvenstvo u atletici u Splitu 1990., brend YASSA, Labud, Muzički bijenale Zagreb, HRT, Zagrebački velesajam, Hrvatsku turističku zajednicu te brojne druge, a Golub je sljedeće godine napravio i sjajnu knjigu Logo protiv kaosa. Identitetski dizajn Borisa Ljubičića. Logo versus Chaos. Identity Design by Boris Ljubičić, koju ću nastavku obilato citirati. Izložba Boris Ljubičić : Kvadrati i krugovi održana je u Muzeju za umjetnost i obrt 2014./15. pod kustoskim vodstvom Kori Vlajo, 2013. godine predstavljene su dvije izložbe – Dizajn projekt: VIII MEDITERANSKE IGRE, SPLIT 1979. u Galeriji HDD osmislio je i postavio sâm Ljubičić, dosljedan autohistorizaciji, dok je izložba Samo plakati bila postavljena u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2013. godine, pod kustoskom koncepcijom Kristine Bonjeković.
Ljubičić je član ULUPUH-a i Hrvatskog dizajnerskog društva čiji je bio potpredsjednik (1997. – 2001.) i predsjednik (2003. – 2005.). Inicijator je niza važnih strukovnih projekata i izložbi, uključujući Izložbu hrvatskog dizajna (od 1999.), Hrvatski dizajn centar (2005.) i Europa 2020 (2003. – 2005.). Ove povijesne činjenice dosta govore o Ljubičićevim naporima da dizajn dobije mjesto koje zaslužuje u domaćoj kulturi, privredi i politici. Nažalost, u tome nije uspio, ali to ne umanjuje njegov napor. Ljubičićev dizajn je prepoznat na globalnoj dizajnerskoj sceni te je jedan od najčešće objavljivanih dizajnera u strukovnim knjigama, osvrtima i publikacijama. Član je više međunarodnih dizajnerskih žirija te dobitnik je čitavog niza uglednih domaćih i međunarodnih nagrada. Njegovi radovi uključeni su u važne antologije, istaknimo ovdje The Design of Dissent: Socially and Politically Driven Graphics (uredio Milton Glaser, Rockport, 2005.) i Squares, Checks, and Grids (urednik Keith Stephenson, RotoVision, 2008.).
Boris Ljubičić (Glavice kraj Sinja, 1945.) diplomirao je slikarstvo u klasi Ljube Ivančića i Miljenka Stančića na zagrebačkoj Likovnoj akademiji prijeporne 1968. godine. Svoje obrazovane proširivao je u Finskoj, Irskoj, Velikoj Britaniji, Francuskoj, Italiji, Nizozemskoj, Izraelu i Japanu. Kako kaže, iako je bio odličan student (prosjek 4,9) te postao odličan slikar, ubrzo nakon Akademije shvatio je da kistom ne može mijenjati svijet. Jer, ljudi su se spustili na Mjesec, a ja da radim kistom! Tako je s 23 godine Boris Ljubičić odlučio dizajnom mijenjati svijet. Možda nije uspio u svom naumu, ali ga je ta mladenačka ambicija dovela itekako dovoljno daleko da danas ne zvuči nimalo smiješno. Dapače, čini se da je s tom naivnom dječačkom maksimom udario temelje svom dizajnerskom identitetu – jer identitet je upravo to, i osobna, intimna, i javna, opća kategorija. Kategorija u stalnoj mijeni, nikad fiksna.
Kao svoje uzore, koje locira puno kasnije nakon što je završio formalno školovanje, spominje Wima Crouvela (Total Design), Alana Flatchera (Pentagram) i Shigea Fukudu. Možda upravo jednako privučen raznolikim konceptima, razvija svoj vlastiti idiosinkratični opus.
Jedan od prvih zapaženih radova bio je logo osječke Tvornice šibica Drava koji osmišljava kao autonomnu vizualno-verbalnu poruku (Golub). Interesantno je, s obzirom na sudbinu ove tvornice, kako se Ljubičićev taj rad danas može čitati i kao neka vrsta spomenice tvornici koje više nema,* odnosno kao opomenik (hrvatska inačica njemačke riječi Mahnmal, za razliku od riječi Denkmal, koja znači spomenik) o posljedicama privatizacije 1990-ih.
Potom 1974. godine slijedi dizajn za Varaždinsku industriju svile, poduzeće koje je potkraj 1960-ih osmislilo i započelo proizvodnju sportskoga asortimana YASSA (Jugoslavenski asortiman sportskih artikala). Ljubičić je ovdje varirao državni nacionalni simbol zvijezde i svoje analize svjetskih brendova kao što su Puma i Adidas. Nakon redizajna brenda, u matičnome pogonu početkom 1980-ih prošireni su kapaciteti, izgrađena je nova hala tkaonice i nabavljeno 80 tkalačkih razboja, te nova oprema za proizvodnju kišobrana. Godine 1983. poduzeće je zapošljavalo više od 2600 radnika, a njegovi su pogoni za proizvodnju konfekcije godišnje proizvodili oko 1,3 milijuna komada različitih odjevnih predmeta te oko 500 000 kišobrana i suncobrana.**
Ljubičić 1980. dizajnira dva značajna vizualna identiteta u svom opusu: logo Muzičkog bijenala Zagreb, na koji ću se osvrnuti kasnije, te logotip tvornice Labud koja proizvodi sredstva za čišćenje od 1947. godine. Kako kaže, Warhol pretvara vizuale svakodnevice u umjetnost dok ja iste dizajniram tako da već jesu – umjetnost.
Godine 1982. dizajnira logotip tvornice Franck, primjenjujući sličan princip kao i s vizualnim identitetom asortimana YASSA, a 1984. godina obilježena je s dva logotipa: logotip Društva dizajnera Hrvatske, koji se počinje koristiti tek 1993., kada se društvo preimenuje u Hrvatsko dizajnersko društvo, što je, po mom osobnom mišljenju, lošiji naziv od prethodnog; te logotipom Dubrovačkih ljetnih igara, trodimenzionalnim tipografskim modelom (Golub), tako tipičnim za 1980-e, koji bi i dan-danas jako dobro funkcionirao, kao uostalom i većina Ljubičićevih radova.
Godine 1987. osniva svoj vlastiti studio, Studio International (koji nije u direktnoj vezi niti inspiriran istoimenim časopisom osnovanim 1893. godine). Uvidjevši u jednom času da je dizajn Sizifov posao, pretvorio je, kako je kroz smijeh rekao, autoironizirajući vlastiti rad – kuglu u kocku. No, napori usmjereni k stvaranju cjelovitog nacionalnog identiteta sežu daleko dublje u prošlost od 1990. godine, kada Ljubičić uvodi svoje viđenje identiteta tzv. samostalne Hrvatske, u vrijeme socijalističke Jugoslavije, o čemu će također biti riječi kasnije.
Ljubičićevi radovi nastali za vrijeme rata imaju političku, ali i aktivističku dimenziju: većina ih je samoinicirana. Taj aspekt angažmana detaljno je opisao Marko Golub u tekstovima koji su popratili gore spomenutu izložbu o dizajnu i politici, recimo ovdje samo da je samoinicirani politički aktivizam kontinuitet, crvena nit inače vrlo versatilnog opusa (versatilnog u tolikoj mjeri da je teoretičar dizajna Matko Meštrović prilikom posjeta izložbi duhovito primijetio kako se čini da se radi o opusu desetak, a ne jednog dizajnera) koji govori o političkoj dimenziji kao integralnom dijelu Ljubičićeva opusa. Jedan od takvih malih, ali politički snažnih poduhvata koji me naročito oduševio bila je Borisova majica, običan T-shirt, ali sa slovima EU, pri čemu je E zaokruženo, a U prekriženo. Jasna poruka, jednostavnim sredstvima. To je dobar dizajn vizualnih komunikacija.
Logotip Zagrebačkog velesajma, koji 1993. godine zamjenjuje onaj formiran nakon 2. svjetskog rata, komponiran je od 6 ljudskih silueta kao predstavljaju 6 kontinenata, što je odličan način da se podcrta globalni doseg te manifestacije, ali i geopolitički značaj tog mjesta.***
Vizualni identitet koji Ljubičić 1993. osmišljava za Hrvatsku radioteleviziju te ga dorađuje i modificira do 1999. godine, ne sadrži samo nacionalnu ikonografiju, već – kako je istaknuo jedan od članova žirija – itekako korespondira s medijem (televizije) za koji je napravljen i svim njegovim primjenjivim oblicima.
U Ljubičićevom opusu nalazi se i vizualni identitet Hrvatske turističke zajednice na kojem radi od 1995. do 2015. godine, potom onaj za Hrvatski muzej naive, tu je i logotip Ministarstva kulture RH iz 2005. godine, te Instituta Ruđer Bošković iz 2009. koji, kako ističe Golub, podcrtava analogiju između znanstvenog i dizajnerskog istraživanja, ili pak nekadašnjeg Instituta građevinarstva Hrvatske (osnovanog 1949. godine), danas konzultantske tvrtke, odnosno dioničarskog društva IGH koje parazitira na staroj slavi, iz iste godine.
Njegova samoinicirana izložba New look Croatia proputovala je metropolama Europe, u organizaciji Ministarstva vanjskih poslova (Odjel za kulturu), a radi se o 30 panoa na kojima su uglavnom predstavljeni radovi koji nisu realizirani, stoga je autor zabranio da se o ijednoj izložbi, a bilo ih je ukupno dvanaest, išta napiše u hrvatskim medijima.
Također samoinicirana serija jumbo plakata OVO JE DRUGA HRVATSKA i TREBAMO DRUGU HRVATSKU, sastavljena od jedanaest tema na 110 plakatnih mjesta po cijeloj Hrvatskoj, nije bila medijski popraćena (komentar jedne poznate političke analitičarke, kako navodi Boris, bio je: Oni se vas boje!).
Boris je često pisao o značaju i ulozi dizajna te je objavljivao tekstove u stručnim časopisima kao što su Čovjek i prostor i Život umjetnosti, ali i u novinama poput Vjesnika, Danas, Nedjeljne Dalmacije i dr.
Njegovi tekstovi u (danas nažalost nepostojećem i nikad prežaljenom, no nadamo se ne i zauvijek pokojnom) časopisu Čovjek i prostor iz kasnih 1980-ih pokazuju upravo tu težnju i napor autohistorizacije, ali i svijest o vlastitoj vrijednosti u globalnom kontekstu, kao i već spomenute napore stavljanja dizajna na onu prečku ljestvice društvenih vrijednosti koja mu odgovara – a to je i opet daleko manje no što dizajn kao profesija zaslužuje. Tako se 1988. i 1989. osvrće na niz globalno značajnih dizajnerskih kongresa i manifestacija, od Ljubljane preko Nizozemske do Tel Aviva i Osake. Iz tog je vremena i tekst Redizajn petokrake u kojem ističe da je kreiranje vizualnog identiteta najsloženija disciplina grafičkog dizajna i osnovni preduvjet dobrog oblikovanja vizualnih komunikacija te zamjera svojoj profesiji, odnosno dizajnerima, što se ponašaju kao “lojalni građani” i ne miješaju se u politiku svoje zemlje, promišljajući i tada redizajn zastave i grba ondašnje, danas nasilno zaboravljene države čije se globalno bitno nasljeđe briše iz povijesnih čitanki. Vrlo je zanimljiv tekst Edukacija dizajnera iz 1990. godine u kojem naglašava da tek proturječnost, upitnost i originalnost otvaraju prostor kreativnosti (što je u disonanci s izjavom kako dizajnirati Hrvatsku znaju svi koji u nju vjeruju, iz teksta Just do it, Croatia iz 2004. godine, u kojem postulira izmjenični kvadrat kao najvidljiviji grafizam), ali i na kraju kojeg obavještava Znanstveno-nastavno vijeće Studija dizajna da ne želi nastaviti rad na studiju koji nema utvrđenu filozofiju, program i uvjete, što ukazuje na postojanje vlastite radne principijelnosti i profesionalnog integriteta koji, dakako, nije nužno i isplativ.
Ljubičićeva autohistorizacija legitimna je i spontana, kao i upisivanje vlastitog rada u svjetske tokove, tim više što je priznanje pripadanja svjetskom krugu najboljih dobio sa strukovno priznatih međunarodnih instanci. Svakako valja istaknuti ono ispisano u magazinu Graphis Nr 371 iz 2021. godine, gdje nekoliko globalno relevantnih imena govori o njegovom radu. Tako Uwe Loesch kaže: Grafički radovi Borisa Ljubičića su estetičko očaravanje, on radi najljepše tipografske marginalije. Odan minimalizmu, uprizoruje doslovne fragmente u zaigranoj necjelovitosti. On je kreativna snaga destrukcije među dizajnerima! John Maeda, potpredsjednik Sektora za dizajn i umjetnu inteligenciju pri Microsoft korporaciji piše: [Ljubičić] uspijeva dovesti u balans tipografiju, objekte i prostor, kako bi pronašao neočekivane odnose unutar svog prostora. Promatrač mora zastati da bi shvatio zagonetku – i u tom momentu povezuje se s bitnim, ali neočitim značenjem. Jianping He, njemačko-kineski dizajner s bazom u Berlinu podcrtava: On izražava jedinstvene ideje o temama za koje dizajneri obično ne mare, od ljudskih prava do antiratnih kampanja. Zahvaljući njemu sretni smo jer možemo vidjeti vrijednost grafičkog dizajna u različitim područjima društvenog života. Fons Hickmann pak ističe kako je Ljubičić dizajnirao jedan od najjasnijih logotipova koje poznajemo. Njegov semikolon (točka-zarez) za Ministarstvo kulture legendaran je i multifunkcionalan i može biti slobodno popunjavan bojom, slikama, ili tekstom, što ga čini živućim logom.
Last but not least, zahvaljujući razgovoru u Borisovom studiju, na temelju dva rada uočila sam tu komponentu ukupnog djela koja Ljubičića čini i konceptualnim umjetnikom, iako ostaje u sferi dizajna koju je izabrao kao odrednicu svog profesionalnog identiteta. Što, naravno, nije slučajno, jer i riječ koncept (concetto) i riječ dizajn (disegno) vuku zajednički korijen iz talijanskog manirizma.
Prvi je rad plakat za sekciju Prijedlog 7. zagrebačkog salona, rad koji se stapa s tkivom grada i nadilazi uobičajene forme plakatiranja. Riječ je o plakatu naglašeno izdužene forme, koji s jedne strane postaje traka kojom se grad opšiva crvenom niti, dok je semantički sadržaj reduciran na simbolički motiv, a s druge strane začudna konceptualno-slikarska gesta koja očuđuje gradski prostor, nudeći mu alternativne dimenzije postojanja.
Drugi je rad već spomenuti vizualni identitet za zagrebački Muzički bijenale iz 1980. godine, koji također osvaja prostor grada, alternirajući formu kruga i kvadrata u plavoj i crvenoj boji te stvarajući tako neoplasticistički dojam kao posvetu fenomenologiji Novih tendencija kojima je Zagreb bio ishodišna točka. Vizualni identitet za 11. izanje Muzičkog bijenala također se zanimljivo poigrao temom slušnog aparata i predimenzioniranim programom koji je sliku uha transformirao u prostorni signal.
Mnogo bi se još moglo (a i moralo) govoriti o oblikovanju Borisa Ljubičića, npr. o načinu na koji koristi fotografiju, vlastitu i svojih kolega (najčešće Pere Dapca i Damira Fabijanića), čega su se dotakli i Marko Golub i Dejan Kršić u knjizi Smetnje u prijemu slike, gdje pišu: Upravo pitanjem pogleda i objekta fotografije bavi se i Boris Ljubičić, koji ranih 1970-ih osmišljava kalendar splitskog nogometnog kluba Hajduk na kojem su nogometni igrači, neke od najvećih sportskih zvijezda tog vremena, lišeni gotovo svake prepoznatljivosti i ironično svedeni na puke oznake vremena. Kalendar je napokon realiziran i otisnut 1988.godine, a na njemu su vi igrači fotografirani (Damir Fabijanić) s leđa tako da brojke koje pišu na dresovima odgovaraju poretku mjeseci u godinu, pri čemu je najpoznatiji primjer možda onaj iz 1991. – dizajn plakata Svaki vrč ide na vodu dok se ne razbije (fotografija Damira Fabijanića) za Međunarodni dan muzeja. Toj je fotografiji prethodila duga potraga za pravim svjetlom.
Puno bi se moglo govoriti i o rasterizacijji i pikselizaciji slike koju postiže neračunalnim metodama, ili pak dosjetljivosti koja se očituje u kombinaciji grafizma i fotografije kao što je slučaj s vizualnim identitetom Prvenstva Europe u atletici iz 1980. godine. Njegova dugogodišnja suradnja s Muzejskim dokumentacijskim centrom svakako je tema o kojoj se dosta, ali ne i dovoljno pisalo.
Ipak, prije no što ovaj tekst postane čitava knjiga, istaknimo za kraj još jedno manje poznato djelo, a to je plakat napravljen povodom 200. obljetnice rođenja Frederika Chopina, napravljen za Međunarodnu udrugu profesora klavira. Ljubičić “svira” po žaluzinama, kontrolirajući tako pokretima ruke količinu svjetla na način na koji pijanisti snagom svog pritiska kontroliraju jačinu zvuka koju čujemo. Ovaj izvanredan sinestetički rad neusporedivo je više od dosjetke. To je koncept, a koncept je pregnantan s mnoštvom unutarnjih pejzaža, dok je dosjetka ipak samo i tek – jednina bez množine.
Umjesto zaključka, recimo još samo da bi dizajn u Hrvatskoj bio nemjerljivo siromašniji bez doprinosa Borisa Ljubičića, kako na razini logike produkcije, tako i na razini konceptualnog mišljenja i filozofije dizajna. Njegov studio već je odavno trebao biti od države zaštićeni landmark.
No, ovo (još uvijek) nije ta država, ona kojom vlada logika, a upravlja razum.
*Tvornica, popularna osječka Šibicara, osnovana je 1856. Kao Prva osječka tvornica ognjila. Osnovao ju je Emerik (Mirko) pl. Reisner, zajedno s Josipom Fösmayerom. Ova je tvornica bila jedina ovakva u Trojednoj Kraljevini Hrvatskoj, Dalmaciji i Slavoniji, jedina i u cijeloj južnoj Europi. Bila je pionir i u svjetskim okvirima, jer je osnovana samo nakon 23 godine od pojave prve žigice u svijetu. Od 1909. do 1945. poslovalo je pod imenom Tvornica žigica Drava, dioničko društvo Osijek. U prosincu 1945. tvornica je konfiscirana, pa od 1950. posluje pod nazivom Drava tvornica žigica, Osijek. Do vremena tzv. pretvorbe i privatizacije osnovna djelatnost poduzeća bila je proizvodnja šibica. Sporedne djelatnosti bile su proizvodnja drvene ambalaže za voće i povrće, čačkalice i štapiće za roštilj, čepove za baliranje te polipropilenska vlakna za četkarsku industriju i građevinarstvo. Transformacijom poduzeća u dioničko društvo Tvornica je upisana u sudski registar Trgovačkog suda u Osijeku 31. prosinca 1992. s nazivom Drava tvornica žigica. U trenutku pretvorbe poduzeće je imalo 404 zaposlena. Do konca 1991. nije poslovalo s gubitkom. Temeljni kapital pri pretvorbi iznosio je 11.941.600 njemačkih maraka. Šibicara je bila jedna od perjanica osječke industrije. Slovila je kao vrlo kvalitetna i inovativna tvornica žigica. Prestala je raditi 2003. godine.
**Izvor: Hrvatska tehnička enciklopedija, tehnika.lzmk.hr/varazdinska-industrija-svile
***Više od geopolitičkim dimenzijama ZV-a: www.uiii.hr
Autorica: Sonja Leboš / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku
Zahvaljujemo Borisu Ljubičiću na ustupljenim vizualnima materijalima. Ostali materijali su iz arhive Vizkulture te arhive službenih stranica Hrvatskog dizajnerskog društva dizajn.hr.
Radovi iz opusa Borisa Ljubičića dostupni su i na Vimeu.
